In dit bericht heb ik mijn ‘methode’ uit ‘Rineke’s wereld is niet mooi 2’ toegepast op mijn opinie in de eerste ‘recensie’.

De grootformaatcamera die Rineke Dijkstra gebruikt, schept afstand tot de geportretteerde en legt alle details haarscherp vast. Daardoor zien we scherper en objectiever. En wat we objectief zien in haar foto’s is niet bepaald mooi. Rineke Dijkstra geeft met de uit drie foto’s bestaande serie ‘New mothers’ een ontnuchterende kijk op jong moederschap, die geheel in tegenspraak is met de roze wolk waarin we zouden moeten geloven.

‘New mothers’ bestaat uit drie foto’s van jonge vrouwen met hun pasgeboren baby, respectievelijk genomen een uur, een dag en een week na de geboorte. De vrouwen zijn tegen een neutrale witte wand geplaatst, de vloer wijkt duidelijk af in de drie foto’s. De vrouwen kijken niet zielsgelukkig, maar ook niet gekweld. De eerste vrouw toont misschien wel een begin van een glimlachje, ook al is er geen contact met de fotograaf en ook niet met de kijker.
De foto’s zijn detailrijk, een vrouw draagt een doorzichtig gazen ziekenhuisbroekje aan waardoor een verband te zien is. Een van de vrouwen heeft een litteken van een keizersnede.
In alledrie de foto’s lijkt de camera op buikhoogte te staan. De uitlichting van de scènes verschilt in lichtverdeling en lichtkleur. De hoote van de plint in de eerste en tweede foto is gelijk, maar de verhouding tot de modellen verschilt; de fotograaf heeft niet dezelfde afstand aangehouden.

Zwangerschap en bevalling horen bij de meest ingrijpende gebeurtenissen in een mensenleven. De jonge ouders worden geacht te leven op/in een roze wolk. Maar als je wat langer naar deze ‘objectieve’ foto’s kijkt, zie je dat er van een roze wolk geen sprake is.Wat je feitelijk ziet sluit helemaal niet aan op de (veronderstelde, geromantiseerde) gevoelens rond het krijgen van kinderen. Het ziet er eigenlijk best wel een beetje lelijk uit. Daar staan dan drie vrouwen, een beetje ontheemd, met hun pasgeborene: ik ga hier wel staan maar ik weet het ook niet zo goed. Maar dat is dan wel wat deze objectiverende fotografie overtuigend overbrengt: wat je feitelijk ziet sluit niet aan bij wat je denkt te gaan zien. Door dat besef zijn de foto’s onthullend en confronterend: je vraagt je af of je andere situaties ook zo’n kloof ziet tussen perceptie en het objectief zichtbare.

Dat neemt niet weg dat ze toch best lelijk gemaakt zijn. De modellen staan ontredderd voor de witte wand, de fotograaf heeft niet overal dezelfde afstand tot de modellen waardoor de verhoudingen niet helemaal kloppen en de vloeren zijn lelijk en trekken veel aandacht. Verder zijn er details als een fractie van een vensterbank en een radiator die niet meewerken. Als nauwkeurig werken een kenmerk is van grootformaatfotografie, dan zie ik dat hier niet terug.
Wel is duidelijk dat de grootformaatcamera afstand schept tussen fotograaf en model. Daardoor zoekt en krijgt het model een eigen uitdrukking los van de fotograaf. In dit geval is het een soort van leegheid. Op Dijkstra’s foto’s zie je eigenlijk alles (iedere porie en ieder vlekje, littekens en verband) maar ook helemaal niets.

Na het bestuderen van een serie foto’s van Rineke Dijkstra (Zie ‘Rineke’s wereld is niet mooi 2′) bedacht ik dat er een algemeen proces zou kunnen zijn voor het (leren) appreciëren van foto’s. Dit is mijn appreciatieschema:

Dit schema lijkt mij vrij algemeen toepasbaar. Het is natuurlijk niet nieuw, want het sluit aan bij andere benaderingen als:

Wat zie ik, en waar kijk ik dan naar (Tom Meerman)
Denotatie – connotatie (Roland Barthes)
Informeren – Interpreteren – Evalueren (Pieter van Leeuwen, Terry Barrett)

Wat is de waarde? Ik heb aan de hand van een voorbeeld zelf onderzoek gepleegd en een methode ontdekt (niet bedacht) waarmee ik mijn vooroordelen aan de kant kan zetten en mijn oordeel kan aanscherpen. Dat geeft ruimte om ook tot nieuwe inzichten te komen.

In Rineke’s wereld is niet mooi heb ik geprobeerd mijn verhouding tot de foto’s van Rineke Dijkstra uit te diepen. Dat bracht mij tot het inzicht dat ik er toch waardering voor kan hebben, maar dat er vooral in de uitvoering dingen gebeuren die mijn irritatie opwekken. Ik had het voornemen om dit nog een keer in recensievorm beter op te schrijven. Maar dan merk ik dat de tekst gauw heel erg lang wordt. Daarom heb ik mijn proces in een schema gezet dat voorzien is van voetnoeten. Dit is mijn ‘New Mothers’-appreciatieschema, dat begint bij irritatie en via verwondering en waardering ook weer bij irritatie eindigt. Maar onderweg heb ik wel waardering gekregen voor dit werk die ik eerst niet had :

Voetnoten
[1] Mijn vooroordelen: de foto’s van Rineke Dijkstra lijken gemakkelijk gemaakt. Ze gebruikt een grootformaatcamera die kan dwingen tot exact werken, maar de opnamen lijken wat willekeurig, ze blijft heel lang met hetzelfde thema bezig, veel foto’s lijken op elkaar, de uitvoering schiet soms zichtbaar tekort.
[2] In de eerste foto zie je een jonge vrouw die een baby tegen zich aanklemt; zij is gefotografeerd een uur na de bevalling. Ze kijkt niet onvriendelijk met misschien een begin van een glimlachje. Ze heeft een doorzichtig gazen ziekenhuisbroekje aan waardoor een verband te zien is. Verder staat ze een beetje ongemakkelijk voor een witte muur die een neutrale omgeving creëert. De vloer en de deurstijl links lijken niet het gevolg van een bewuste keuze (wel in uitkadering, niet in lokatiekeuze). De schouders heeft ze opgetrokken. Ze staat er maar een beetje, er is geen contact met de fotograaf en ook niet met de kijker.
De vrouw op de tweede foto heeft haar schouders op een andere manier opgetrokken, alsof ze zich een beetje klein wil maken. Ze komt bedeesd over; het kind ligt aan haar (onzichtbare) borst. Haar buik ziet er nog heel zwanger uit, één dag na de bevalling. De hoogte van de plint is gelijk aan die op de eerste foto, maar de verhouding tussen de twee vrouwen lijkt niet te kloppen. De afstand van de fotograaf tot de modellen lijkt verschillend te zijn.
Op de derde foto staat een vrouw die een keizersnede heeft gehad, te zien aan het litteken op haar onderbuik. Het is de enige foto waar een naakte borst te zien is. De vrouw kijkt neutraal.
In alledrie de foto’s staat de camera op buikhoogte te staan. De uitlichting van de scènes verschilt in lichtverdeling en lichtkleur.
[3] Jonge ouders worden geacht te leven op/in een roze wolk. Deze ‘objectieve’ foto’s tonen ons, dat er geen roze wolk is. Wat je feitelijk ziet sluit helemaal niet aan op de (veronderstelde, geromantiseerde) gevoelens rond het krijgen van kinderen. Het ziet er eigenlijk best wel een beetje lelijk uit. Daar staan dan drie vrouwen, een beetje ontheemd, met hun pasgeborene. Niet tuttelend, niet zichtbaar gelukkig, niet opgelucht; gewoon een beetje van: ik ga hier wel staan maar ik weet het ook niet zo goed.
[4] De objectiverende benadering bewijst dat wat je feitelijk ziet totaal niet aansluit bij de gevoelens die je verondersteld wordt te hebben. Het duurt wel even voordat je dat doorhebt, maar dan gaat dit gevoel ook niet meer weg. Het besef dat beeld en werkelijkheid zo uit elkaar kunnen lopen is onthullend en confronterend. Je gaat je afvragen hoe dat in andere situaties is.
[5] De foto’s zijn best lelijk gemaakt. De modellen zijn vlak voor een neutrale witte wand geplaatst maar de vloeren zijn lelijk, de fotograaf houdt niet dezelfde afstand tot de modellen waardoor de verhoudingen verschillen en in beeld bevinden zich vreemde elementen als een stopcontact en een klein stukje vensterbank. Er wordt veel moeite gedaan, maar de laatste stappen die ervoor zorgen dat het helemaal klopt worden niet gezet. Dat geeft irritatie.

Ik moet mijn aversie overwinnen om iets op te gaan schrijven over de foto’s van Rineke Dijkstra. Haar foto’s komen mij namelijk voor als gemakkelijk gemaakt en ik denk aan termen als ontbreken van fotografisch vakmanschap, saai, ongeïnteresseerd. Maar als de hele kunstwereld haar foto’s apprecieert moet er wel iets meer over te vertellen zijn. En door het feit dat haar foto’s voorkomen in twee boeken die ik deze week heb gekocht (deze week is half mei 2009, de boeken zijn ‘The photograph as contemporary art’ en ‘Image makers, image takers’) voelde ik mij wel uitgedaagd er eens wat meer over na te denken.

In het eerste Moleskine-boekje dat ik ooit kocht (om precies te zijn op 15 mei 2009) heb ik een paar gedachten opgeschreven over Dijkstra’s foto’s van pas bevallen jonge vrouwen: “Lelijke foto’s, onflatteus, ik zou me voor kunnen stellen dat de jonge moeders zich misbruikt voelen. Maar hoe kun je dat ‘sans rancune’ beschrijven?”
“Met een primaire reactie als hierboven kom je er niet. Misschien gaat het beter als je het beschrijft vanuit de aanpak van de fotograaf. Objectiverende fotografie. En wat zie je dan, objectief gesproken? Ongelukkig ogende mensen, niet erg fraaie lichamen (in houding, vorm, textuur van de huid). Ze houden een pasgeborene vast alsof ze er ook geen raad mee weten; weliswaar tegen het lichaam gedrukt, hooguit min of meer beschermend, maar zeker niet teder”.

Als ik dan weer naar de foto’s kijk (pagina 112 van ‘The photograph as contemporary art’) dan klopt die conclusie toch weer niet helemaal. Ik merk dat ik snel naar overhaaste conclusies spring als het om Rineke Dijkstra gaat.

Ik vond met Google deze drie foto’s (die samen de serie ‘New Mothers’ vormen) die ook in ‘The photograph as contemporary art’ staan. Het idee achter deze foto’s is: een uur na de bevalling, een dag na de bevalling en een week na de bevalling.

In de eerste foto een jonge vrouw die een baby tegen zich aanklemt. Hoe kijkt ze? Niet zielsgelukkig, ook niet gekweld. Ze kijkt eigenlijk niet onvriendelijk met misschien een begin van een glimlachje. Ze heeft een doorzichtig gazen ziekenhuisbroekje aan waardoor een verband te zien is. Niet erg smakelijk. Verder staat ze een beetje lullig voor een witte muur en de lokatie lijkt willekeurig; het gaat de fotograaf om een neutrale witte achtergrond, maar de vloer en de deurstijl links lijken niet het gevolg van een bewuste keuze. De schouders heeft ze opgetrokken. Ze staat er maar een beetje, er is geen contact met de fotograaf en ook niet met de kijker.
De vrouw op de tweede foto heeft haar schouders op een andere manier opgetrokken, alsof ze zich een beetje klein wil maken. Ze komt bedeesd over; het kind ligt aan haar (onzichtbare) borst. Haar buik ziet er nog heel zwanger uit, een dag na de bevalling. De hoogte van de plint is gelijk aan die op de eerste foto, maar de verhouding tussen de twee vrouwen lijkt niet te kloppen. De afstand van de fotograaf tot de modellen lijkt verschillend te zijn.

Op de derde foto staat een vrouw die een keizersnede heeft gehad, te zien aan het litteken op haar onderbuik. Het is de enige foto waar een naakte borst te zien is. De vrouw kijkt neutraal.
In alledrie de foto’s lijkt de camera op buikhoogte te staan. De uitlichting van de scènes verschilt in lichtverdeling en lichtkleur (de kleuren in de met Google gevonden afbeeldingen verschillen wel meer dan in het boek!).

Zwangerschap en bevalling horen bij de meest ingrijpende gebeurtenissen in een mensenleven. De jonge ouders worden geacht te leven op/in een roze wolk. Deze ‘objectieve’ foto’s tonen ons, dat er geen roze wolk is. Wat je feitelijk ziet sluit helemaal niet aan op de (veronderstelde, geromantiseerde) gevoelens rond het krijgen van kinderen. Het ziet er eigenlijk best wel een beetje lelijk uit. Oninteressant eigenlijk ook wel. Daar staan dan drie vrouwen, een beetje ontheemd, met hun pasgeborene. Niet tuttelend, niet zichtbaar gelukkig, niet opgelucht; gewoon een beetje van: ik ga hier wel staan maar ik weet het ook niet zo goed.
Maar dat is dan wel de kracht van deze foto’s: ze bewijzen dat wat je feitelijk ziet niet aansluit bij de gevoelens die je verondersteld wordt te hebben. Daardoor zijn ze dus onthullend!

Dat neemt niet weg dat ze toch best lelijk gemaakt zijn. Ik noemde al de plek vlak voor de witte wand, het verschil in afstand tot de modellen, de lelijke vloer. Rechts in het derde beeld zie je nog een fractie van een vensterbank en een radiator. En misschien heb ik het blauwe verband en het zwarte litteken helemaal niet nodig als kijker. Als nauwkeurig werken een kenmerk is van grootformaatfotografie, dan zie ik dat hier niet terug.
Wel is duidelijk dat de grootformaatcamera afstand schept tussen fotograaf en model. Maar misschien wordt die afstand wel zo groot dat deze niet meer te overbruggen is met de foto zelf. In ‘Image makers image takers’ staan meer foto’s van Dijkstra waarin de gefotografeerden je met een lege blik aankijken (of eigenlijk dus helemaal niet aankijken). Een soort van leegheid lijkt een wezenlijk kenmerk in het mensbeeld dat Rineke Dijkstra ons voorschotelt. Op deze foto’s zie je eigenlijk alles (iedere porie en ieder vlekje) maar ook helemaal niets.

In ‘Image makers image takers’ zegt Dijkstra over een andere serie van haar: “If you see the picture, it shouldn’t look forced, it should look like a snapshot. You’re not supposed to think it’s all set up. You should take it for granted and it should be totally natural somehow”. Dat haar foto’s bij mij dus wat gemakkelijk overkomen klopt dus wel.
Over haar inspiratiebronnen zegt ze: “I like the work of contemporary portrait photographers like Thomas Struth, Paul Graham and Judith Joy Ross as well as some of the older generation, in particular Diane Arbus and August Sander a lot, but generally I get more out of looking at old paintings such as the Rembrandts, Vermeers and Versproncks at the Rijksmuseum in Amsterdam. I think the light, as well as the emotional and psychological forces at play are so incredible in those paintings. I prefer the old classics to contemporary art shows”. Ik soms ook.

Oké, nu heb ik uitgebreid naar deze drie foto’s gekeken en wat is de conclusie? Ik vind ze niet mooi, ze hadden zorgvuldiger gemaakt kunnen worden, ik zou beelden waar de fotograaf duidelijker aanwezig is meer waarderen. Maar ik zie nu wel dat Dijkstra’s objectiverende fotografie laat zien dat de visuele realiteit zwaar afwijkt van de geromantiseerde droomwereld rond het jonge moederschap. Toch iets geleerd.

En als ik nu met deze wetenschap een recensie zou moeten schrijven, hoe zou ik het dan aanpakken? Dan zou ik beschrijven dat Rineke Dijkstra ons een lege wereld laat zien. Een wereld waarin de objectief zichtbare dingen sterk afwijken van het gevoel dat we erbij hebben. En dat dat ontnuchterend en confronterend is. En dan zou ik mijn eigen vooroordelen proberen buiten beeld te houden, want die zijn ook ontnuchterend.

De Leergang Fotoreflectie die ik vanaf september 2008 bij de Fotovakschool volg loopt bijna op zijn eind. Gisteren heb ik het verslag van mijn eindopdracht ingeleverd bij cursusleider Pieter van Leeuwen. Het is het verslag van een vier avonden durende cursus in het bespreken en interpreteren van foto’s.
Ik heb deze cursus in maart en april gegeven voor negen leden van Fotokring De Liemers. Leuk om te doen, en de deelnemers waren in hun evaluatie erg enthousiast. Onderwerpen die aan bod kwamen waren beeldelementen als vorm en kader, licht en toon, kleur, manipulatie, verhaal en symboliek. Een hele avond heb ik besteed aan het bespreken van context: hoe contextuele informatie het begrip over foto’s of een fotograaf kan vergroten, hoe context de inhoud kan veranderen en hoe contexten zelf kunnen veranderen. Voor veel deelnemers was dit een eye-opener.
Daarnaast hebben we een avond geoefend met verschillende manieren om iets over een foto te weten te komen en er iets over te zeggen. ook dat was een top-avond. En tenslotte hebben we een deel van de laatste avond gesproken over groepsprocessen.
De deelnemers waren vooral enthousiast over het interactieve karakter en de afwisseling in oefeningen. Zelf vond ik de huiswerkopdrachten ook hele mooie resultaten opleveren.
Eind juni wordt de eerste Leergang Fotoreflectie officieel afgesloten met eindpresentaties van de cursisten. Ik ga dan mij eindopdracht voor de richting fotografiedocent presenteren. In december wil ik een eindpresentatie voor het specialisme recensent/rondleider houden.

Ik heb voor het eerst foto’s van Denis Darzacq gezien bij een publicatie over Paris Photo 2008. Intrigerende foto’s van zwevende mensen, alsof ze in een reclamespot spelen. Het herinnerde mij vaag aan de foto van Salvador Dali door Philip Halsmann, waar Dali door de lucht zweeft en een kat en een kan water door het beeld gegooid worden.

Denis Darzcq is geboren in 1961 in Parijs. Hij behaalde in 1985 zijn diploma van ENSAD (Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs) en won World Press Photo 2007 met zijn serie La Chute (‘The Fall’) in de categorie Art and Entertainment.
In La Chute (zijn internationale doorbraak) suggereert hij dat de figuranten op het punt staan te pletter te vallen. Hij beeldt hiermee een verloren generatie in de Parijse banlieus uit. In zijn foto’s is de val nog niet compleet, de figuranten hangen nog net boven de grond in afwachting van hun vernietiging. Angelique Chrisafis (The Guardian) verklaart het zo: ‘The French riots of 2005 inspired the photographer Denis Darzacq to head for the housing estates on the outskirts of the capital. But he wasn’t after gritty shots of urban deprivation, he tells Angelique Chrisafis. He wanted something more – to capture an entire generation in freefall and with no one to catch them’. Zelf vind ik dat de figuren in La Chute zweven in plaats van vallen. Dat zit in houding en gezichtsuitdrukking. Daarom zit ervoor mij een controverse tussen de uitleg van Darzacq en de beelden die je te zien krijgt.

Sterker dan La Chute vind ik de serie Hyper uit 2007, waardoor mijn aandacht ook als eerste getrokken werd. Hier zijn het echt zwevende figuren geworden. Als bedwelmd zijn ze in een steriel aandoend decor van hypermarché’s geplaatst. Een omgeving vol consumptiegoederen, waarin de menselijke figuren doelloos, als in gewichtloze toestand rondwaren.
De boodschap ligt er niet dik bovenop. Lees er in dat de moderne mens ontheemd is, verdwaasd in zijn kunstmatige omgeving, gedrogeerd. In ieder geval zijn het mystieke beelden die je laten stilstaan bij de doel van het bestaan in een consumptiemaatschappij.

Prachtig is het dan dat de hyperactieve werkwijze van Darzacq geheel in tegenspraak is met deze dromerige foto’s. Darzacq werkte met dansers en sporters die met immense inspanning sprongen maken, die de fotograaf met een analoge kleinbeeldcamera vastlegt. Eén opname per sprong. Wat een accuratesse en inschattingsvermogen! Ongelooflijk dat hij atletische sprongen weet terug te brengen tot gewichtloos zweven. Een prachtig gebruik van het medium fotografie; hij gebruikt niet alleen de technische eigenschap van fotografie om beweging te bevriezen, maar weet in een split-second zijn verhaal ook inhoudelijk goed over te brengen. Daarmee combineert hij overtuigend zijn vakmanschap met artisticiteit.

Hyper behoort tot de meest opmerkelijke foto’s die ik in het afgelopen jaar heb gezien

//denis.darzacq.revue.com
//www.agencevu.com/stories/index.php?id=349&p=23
//www.guardian.co.uk/artanddesign/2007/mar/24/photography.features
//www.lensculture.com/darzacq.html

De foto’s in de eerste zaal van het FOAM maken het meteen duidelijk: Richard Avedon had ook met groot succes een andere richting in de fotografie kunnen kiezen. De foto’s die hij in 1946 en 1947 onder meer in Zuid-Italië maakte, kunnen zich meten met het werk van grote reportagefotografen uit die tijd.

Avedon koos er echter voor zijn reportageaanpak toe te passen in de modefotografie en dat maakte hem trendsettend. Zijn Parijse modebeelden zijn dynamisch en vol levensvreugde. Foto’s als ‘Renée, the new look of Dior’, ‘Dorian Leigh with bicycle racer’ en ‘Elise Daniels with street performers’ (periode 1947 – 1948) laten niet het product zien in een stijve pose, maar verleiden de kijker: “Zó kun jíj leven, met een jurkje van Dior”.

Onder de titel “Richard Avedon – Photographs 1946-2004’ wordt in tweehonderd foto’s een beeld geschetst van zijn mode- en portretfotografie. De tentoonstelling is tot 13 mei te zien in het FOAM in Amsterdam.

Richard Avedon vestigde na de tweede wereldoorlog snel naam en bleef altijd modefotografie beoefenen, steeds met een dynamische aanpak. Daarnaast kreeg hij bekendheid als portretfotograaf door zijn benoeming tot sterfotograaf van Harper’s Bazaar eind veertiger jaren. Daarin zette hij de aanpak voort die hij in 1944 oppikte als fotograaf voor de Merchant Marine: rekruten full face gefotografeerd tegen een witte achtergrond.
Deze aanpak is hij altijd blijven volgen: de essentie van mensen vastleggen door ze tegen een neutrale achtergrond, los van tijd en plaats te fotograferen.

Sleutelbeelden in de expositie in het Amsterdamse FOAM zijn voor mij de portretten van Dorothy Parker en Carson McCullers. Het zijn op het eerste gezicht weinig flatteuze foto’s. Bij nader inzien zijn ze onthullend en misschien wel onthutsend. Avedon fotografeerde deze celebrities genadeloos; ze lijken ieder verzet en iedere pose opgegeven te hebben en tonen zich in al hun kwetsbare eenzaamheid. Ten tijde van publicatie rond 1955 was er veel kritiek op Avedon en zijn integriteit wordt nog steeds wel eens in twijfel getrokken. De foto’s van Parker en McCullins zijn ondanks dat monumenten van betrokkenheid en doorgrondelijkheid. Blijf je er langer voor staan dan wordt je erin opgezogen. Parker verdient trouwens niet teveel medelijden; zelf trainde zij haar hond op foto’s van Nixon te plassen.

Deze foto’s – en andere in dezelfde ruimte van onder anderen Alberto Giacometti, Isak Dinesen en Tenessee Williams – zijn zo indringend, dat kritiek over poses en aansnijdingen die je normaal gesproken zou kunnen hebben niet meer ter zake doet. De impact van de portretten overstijgt de reguliere kritiek.
Wat in de begeleidende documentaire duidelijk wordt dat is dat Avedon de geportretteerden beschouwt als zijn materiaal, zoals hij fotomodellen ook ziet als materiaal. Hij is de baas, niet alleen tijdens de opnamen maar ook bij de publicatie.
De fotoserie die hij maakte van zijn terminaal zieke vader is buitengewoon indrukwekkend, maar ook hierin toont Avedon zich de baas. Een element van wraak nemen op zijn altijd afwezige vader komt hier om de hoek kijken. In de documentaire zegt hij “It’s my way of trying to reach him. Trying to let him know who I was”. Maar ook: “It was in a sense an act of hostility. Shooting, killing him with my camera”.

In zijn latere werk valt alles samen: reportage, portretten, karakterschetsen, stijl, oppervlakte. Avedon beschouwt zijn project “In the American West” als zijn beste werk. Een project ook dat rijpheid van de fotograaf nodig had. Avedon claimt dat hij deze serie van honderden foto’s niet had kunnen maken toen hij veertig of vijftig jaar oud was. Hij kon pas op zijn zestigste deze diepgang en consistentie bereiken.
De selectie uit dit project die in het FOAM te zien is, is mooi gemaakt. ‘In the American West” kent ook veel esthetische, vormgegeven foto’s. De getoonde selectie (en dan vooral de levensgrote foto’s van trucker Billy Mudd en drifter Clarence Lippard) toont naast een perfecte vorm en een fantastische uitvoering ook het karakter van de geportretteerden. Lippard als een man die veel heeft ervaren en tot rust is gekomen, Mudd als een verontrustend krachtmens.

Criticus Owen Edwards omschrijft Avedons attitude als “You’re mine, you’re here, I’m taking you over”. Deze eigengereide en egoïstische keuze van Avedon heeft geleid tot een van de indrukwekkendste fotografische oeuvres.

Richard Avedon – Photographs 1946-2004
FOAM, Fotografiemuseum Amsterdam
Keizersgracht 609
Amsterdam
Open tot en met 13 mei 2009.
Dagelijks van 10 – 18 uur, op donderdag en vrijdag van 10 tot 21 uur.

Ik volg de leergang Fotoreflectie van de Fotovakschool en een van mijn medecursisten is Pascal van Heesch. Pascal stuurde mij een email over zijn recentste project, het fotograferen van mijnwerkers in Bolivia. Hiervan is in januari een boek verschenen onder de titel ‘Mineros de Bolivia’.

Pascal is gespecialiseerd in sociale documentaire fotografie. Doorgaans werkt hij in series waarin hij het leven van gewone mensen vastlegt. Veel series zijn gemaakt in ontwikkelingslanden. Hij heeft bijvoorbeeld indrukwekkende series gemaakt in India.
Zie voor meer informatie:

//www.pascalvanheesch.com/