De Belgische stad Gent kent een legendarisch psychiatrisch ziekenhuis, gesticht door de eerste psychiater in de zuidelijke Nederlanden dr. Joseph Guislain. In de sfeervolle gebouwen waarin dit ziekenhuis rond 1850 werd gevestigd zijn nu expositieruimtes met een permanente tentoonstelling over de ontwikkeling van de psychiatrie en een aantal wisselexposities. Eén van die exposities is gewijd aan foto’s van Amerikaanse tegenhangers van het ziekenhuis van dokter Guislain. Christopher Payne legde minutieus een aantal grote psychiatrische instellingen vast die rond 1900 in de Verenigde Staten werden gebouwd.

De expositie toont een aantal bijzonder fraaie, bijzonder grote prints die door het gebruik van een grootformaatcamera supergedetailleerd zijn.

Imposante beelden, waarin exterieurs van gebouwen afgewisseld worden interieurs, met een kastje vol netjes gerangschikte tandenborstels van patiënten, een obductiezaal met vrolijk gekleurde stoeltjes, een kast vol asurnen die niemand heeft opgehaald. Toch is het geen somber beeld dat Payne laat zien. De gebouwen (ook al zijn ze in verval) getuigen namelijk van zorg voor patiënten, een visie waarop die zorg verleend moest worden en bereidheid tot grote investeringen in die zorg.

De fotograaf heeft zorgvuldig die momenten gekozen waarop het invallende licht de ruimte tot leven wekt. Payne gebruikt doorgaans een neutraal standpunt en versterkt de kleuren een beetje zodat ze gaan vibreren. Daardoor lijkt het alsof je zelf in de ruimte staat en alsof de ruimte nog vol leven is.

Dat vind ik wel het bijzondere aan deze monumentale beelden: dat ze de ruimte tastbaar maken en de behandelfilosofie van een eeuw geleden tot leven wekken. Daardoor gaan deze beelden verder dan alleen het laten zien van de schoonheid van verval.
Het boek Asylum ga ik wel kopen, maar ik vond het heel jammer dat er een mix van zwartwit- en kleurenbeeld in staat. De kleurenfoto’s in de expositie zijn zo overweldigend dat het zwartwitte er afbreuk aan doet….
De foto’s zijn nog tot en met 16 september 2012 in Gent te bewonderen.

Klik
hier voor de website van Museum Guislain.

Bieke Depoorter is een jonge Gentse fotografe (geboren 1986) met een stormachtige carrière. In 2009 behaalde zij haar masters in fotografie aan de Koninklijke Akademie voor Schone Kunsten in Gent met werk dat zij in Rusland maakte. In juli van dit jaar werd zij al kandidaat-lid van het gerenommeerde fotografencollectief Magnum. Haar afstudeerwerk uit Rusland en een vergelijkbare serie uit de Verenigde Staten zijn tot 23 september te zien in de Sint Pietersabdij in haar woonplaats.

Voor haar afstudeeropdracht ging ze in 2008 voor drie maanden naar Rusland. Zij sprak geen woord Russisch en het enige wat ze bij zich had om haar bedoeling duidelijk te maken was een in het Russisch geschreven brief met de volgende tekst:
‘Ik zoek een plaats om de nacht door te brengen. Kent u mensen die misschien een bed of een zetel hebben? Ik heb niet bijzonders nodig en ik heb een slaapzak bij me. Ik wens niet in een hotel te verblijven, omdat ik weinig geld heb en omdat ik wil zien hoe de mensen in Rusland leven. Kan ik misschien bij u thuis slapen? Hartelijk dank voor de hulp!’

Volslagen onbekenden namen haar gastvrij in huis en dat leverde een fantastische serie foto’s op. Depoorter fotografeert mensen op intieme momenten zonder voyeuristisch te worden. Daarbij verstaat zij ook de kunst zich temidden van een chaotische familiesituatie te begeven en toch compositorisch heldere beelden te maken. De armoedige omstandigheden in haveloze woningen zijn vaak in sterk contrast met de afgebeelde personen waar je empathie mee kunt voelen. Het levert een fantastisch inkijkje op in het leven van Russische families.

De beelden zijn doorgaans zonder flitslicht gemaakt en zitten ook daarom vol sfeer. Het fotograferen bij bestaand licht levert wel technische problemen op. De zware ruis in sommige beelden is in de perfecte prints op de expositie niet altijd storend, maar in het bijbehorende boek stoort het wel.

Bieke Depoorter trok een paar jaar later op dezelfde manier – ook op de bonnefooi – naar Amerika. Wat in het oog springt is dat haar techniek verbeterd is. Dezelfde sfeer, dezelfde intimiteit, dezelfde compassie, maar zonder storende ruis omdat ze nu veel eerder naar flitslicht grijpt. Wel mooi gedoseerd gedaan zodat de sfeer intact blijft. Vergelijk je de Amerikaanse met de Russische foto’s dan kun je constateren dat zij snel bijleert.

Wat gelukkig niet verloren gaat is het gemak waarbij Depoorter contact maakt, door haar omgeving vertrouwd wordt en complexe persoonlijke situaties vast kan leggen. Zij is daarin heel overtuigend. Als je binnen een etmaal zoveel vertrouwen krijgt van wildvreemden dan doe je iets heel erg goed. In Gent zie je daarvan het bewijs.

Voorbeeld uit de Amerikaanse (boven) en Russische serie.

Veel compassie met de mensen die hij afbeeldt. Dat kenmerkt het werk van Paolo Pellegrin, tot en met 9 september te zien in Galerie Noorderlicht in Groningen.
De expositie geeft een overzicht van nieuwsreportages van de Italiaanse Magnum-fotograaf, waarin een periode van ongeveer 20 jaar wordt afgedekt. Er is werk uit veel brandhaarden, waaronder Kosovo, Cambodja, Irak, Palestina, Indonesië en Afghanistan.

Opvallend is dat veruit het meeste werk gemaakt is in contrastrijk zwartwit, waarmee hij in de voetsporen treedt van de grote reportagefotografen uit de veertiger, vijftiger en zestiger jaren die publiceerden in de toen toonaangevende bladen als Life, Vu, Paris Match.
Verschillende beelden van Pellegrin zouden gemakkelijk ikonen kunnen zijn, zoals foto’s van Robert Capa en Eugene Smith dat geworden zijn. Misschien komt het omdat er niet meer één toonaangevend beeldvormend medium is, zoals destijds Life, waardoor de foto’s niet wereldwijd gekend worden. De beelden van Pellegrin hebben ontegenzeggelijk wel dezelfde kracht als die van zijn illustere voorgangers.

Compassie, menselijkheid, het zijn begrippen die erg van toepassing zijn op Pellegrins werk. Hij zoekt in conflicten de nabijheid van mensen, staat er tussenin, maar hij kiest geen partij. En hoewel zijn werk in zwartwit is gemaakt, is zijn stellingname verre van zwartwit. Hij laat zien dat conflict, gewapende strijd, moeten vluchten en leven met verwondingen thema’s zijn van alle tijden, hoe wrang die constatering ook is. Zijn beelden lijken tijdloos. Het noodlot dat de afgebeelde personen treft zou iedereen kunnen treffen. Dat is geen hoopgevend idee.

De titel van de expositie, Dies Irae (Dag der Wrake *)), verwijst naar de dag van het laatste oordeel. Pellegrin lijkt ermee te suggereren dat uiteindelijk niemand een oordeel kan ontlopen. Of dat hoop geeft aan de slachtoffers van conflicten is de vraag.
Pellegrin is erin geslaagd een uiterst indrukwekkend oeuvre op te bouwen met meerdere foto’s die eeuwigheidswaarde bezitten.

*) Dies Irae is een 13e eeuws geschrift over de Dag der Wrake. De tekst is vaak op muziek gezet. Klik hier voor de versie uit het Requiem van Mozart.

Klik hier voor meer informatie over de expositie bij Noorderlicht.
//www.noorderlicht.com/nl/nieuwsbrief/paolo-pellegrin-dies-irae/115/

Simon Norfolk heeft een goed verhaal te vertellen in het Fotomuseum in Antwerpen. Tot 6 juni is daar werk te zien dat de Britse fotograaf maakte in Afghanistan. Norfolk koos ervoor in de voetsporen te treden van John Burke, een Ierse fotograaf die rond 1880 de “Tweede Engels-Afghaanse Oorlog” vastlegde.
Norfolk zoekt locaties die Burke ook fotografeerde, maar hij legt niet letterlijk exact dezelfde plek vast. Hij past wel eenzelfde benadering toe: hij fotografeert de bezettingsmacht, maar werkt niet alleen maar als “embedded” fotograaf. Hij werkt nadrukkelijk ook zonder toezicht en bescherming van de geallieerde strijdkrachten en komt daardoor op plaatsen waar zijn collega’s nooit zullen komen.
Norfolk bezocht niet alleen de plaatsen waar Burke fotografeerde, hij maakte ook groepsportretten op dezelfde manier, met dezelfde geregisseerde poses. Daardoor zijn er duidelijke overeenkomsten in de beelden van deze fotografen. Met als onderliggende kritiek: er is in 130 jaar tijd niets verandert.

De beelden in het fotomuseum kunnen niet zonder de ter plaatse vertoonde documentaire. Norfolk geeft daarin informatie die noodzakelijk is om zijn beelden op waarde te kunnen schatten. Zonder die uitleg blijven de foto’s – gemaakt op legerplaatsen rond en woonwijken in Kaboel – wonderlijke beelden van vreemde plekken. Maar met de uitleg die Norfolk in de documentaire geeft krijgen ze hun diepere betekenis.
De Britse fotograaf vertelt in de documentaire over de bases die rond Kaboel zijn ingericht: zo groot als een middelgrote Amerikaanse stad, helemaal zelfvoorzienend en met een eigen vliegveld dat drukker is dan het Britse Gatwick. Norfolk werd voor gek versleten omdat hij zeven weken met alleen een lokale gids door Kaboel trok. Hij sprak medewerkers van NGO’s die anderhalf jaar lang niet uit hun kampement kwamen omdat ze het te gevaarlijk vonden, maar die wel moesten oordelen over de situatie in Afghanistan. Hij verhaalt ook over betalingen die gedaan worden om transporten over land van Pakistan naar Kaboel te krijgen, geld dat direct ten goede komt aan de eigen vijand.
Wat is de les: in 1880 werd de eigen populariteit door de bezetter veel te hoog ingeschat en veel geld werd gespendeerd aan een kleine Afghaanse elite die achteraf minder steun van de bevolking genoot dan ze deed voorkomen. Die investeringen bleken zinloos toen de troepen zich terugtrokken. Volgens Norfolk gebeurt hetzelfde ook nu weer. Het is dit in woorden vertelde verhaal dat door de beelden pakkend wordt geïllustreerd.

Hier horen wel een paar kritische kanttekeningen bij. De beelden van Burke en Norfolk beslaan een klein deel van de expositieruimte en zijn ook nog eens ingebed in een breder opgezette tentoonstelling onder de titel Imaging History, waarin nog een aantal andere fotografen hun kijk geven op geschiedschrijving met fotografische beelden. Hierdoor verwatert de boodschap van Norfolk. De tentoonstellingsmakers dwingen je moeite te doen om het verschil te benoemen in de aanpak van Norfolk en bijvoorbeeld Sally Mann, waar ook werk van getoond wordt. Daarbovenop wil Norfolk ook nog eens zijn eigen verhaal en het verhaal van Burke vertellen. Daarmee wil het fotomuseum teveel doelen tegelijk najagen. Tel daarbij op dat de foto’s te donker zijn (of te weinig licht krijgen) en dan is mijn conclusie dat Norfolk tijdens deze expositie niet helemaal recht wordt gedaan.

Fotomuseum Foam in Amsterdam toont tot 30 mei werk dat gemaakt is voor en gepubliceerd is in The New York Times Magazine. De expositie omvat een periode van 30 jaar, met de nadruk op de laatste tien jaar.

Absolute toppers vond ik Sebastiao Salgado, Paolo Pellegrin en Gregory Crewdson. De eerste twee vanwege de geweldige reportagefotografie, de derde omdat ik al langer van zijn werk onder de indruk ben maar nog nooit originele prints van zijn beelden heb gezien. Intrigerende beelden die je nooit helemaal kunt duiden zijn het handelsmerk van Crewdson. In Foam zijn een paar mooie voorbeelden te zien.

 
Werk van Salgado uit Koeweit

Werk van Paolo Pellegrin uit Libië

De tentoonstelling laat werk van meer beroemde fotografen zien en is alleen daarom al erg de moeite van een bezoek waard. Zo is er een mooie serie van vier kleinere foto’s van Annie Leibovitz. Zij portretteerde bewoonsters van een appartementencomplex bij Times Square in New York. Die foto’s schetsen een gedetailleerd beeld van de geportretteerden, je maakt er eenvoudig zelf een verhaal bij dat ook nog eens goed blijkt te kloppen als je later het artikel in NYT Magazine erbij legt.

Waar ik mij ook erg van bewust werd was dat veel beelden die in opdracht van het magazine gemaakt zijn in het magazine beter tot hun recht komen dan aan de museumwand. Het is leuk dat je dat in Foam kunt vergelijken. Aan de wand lijken sommige beelden (zoals die door Nan Goldin) de verkeerde pretenties te hebben, die in het magazine ontbreken.

De portretten onder de titel Great Performers van Inez van Lamsweerde en Vinoodh Matadin zijn dan weer zowel in het blad als aan de wand erg overtuigend.

  
Werk van Inez van Lamsweerde en Vinoodh Matadin

Al vijftien jaar geleden werd ik geconfronteerd met foto’s van Bertien van Manen; ik denk in het toenmalige fotoblad Foto. Ik vond het toen erg slordig gemaakt, vooral de gebrekkige techniek vond ik storend.

In de loop van de jaren ben ik de aanpak van deze fotografe meer gaan waarderen. Bertien van Manen weet op haar reizen goed contact te leggen met mensen. Die enorme kracht brengt haar in bijzondere, vaak ook intieme situaties. De tentoonstelling “Let’s sit down before we go” in Foam in Amsterdam was een goede gelegenheid om nog eens vast te stellen hoe ik haar werk beoordeel.

De tentoonstelling biedt ruim 60 foto’s van haar reizen tussen 1991 en 2009 naar een aantal Russische republieken. Samen met de Engelse fotograaf Stephen Gill maakte ze een nieuwe selectie uit haar 15.000 negatieven uit die periode. Daarbij werden ook foto’s gekozen die ze zelf al had verworpen omdat ze hopeloos overbelicht of erg onscherp waren. Bij sommige beelden werd die overbelichting of onscherpte ook nog eens doelbewust versterkt. Ik denk dat dit geen goed advies was.

Ik vind het nog steeds ongelooflijk knap hoe zij in contact weet te komen met de Russen. Zij komt in situaties die voor bijna iedereen onbereikbaar zijn. Soms levert dat juweeltjes op, maar veel te vaak sterven de beelden in slechte techniek. Dat is ongelooflijk jammer. Een ongedwongen gebruik van de camera past heel goed bij haar benadering, perfecte kadrering of uitlichting is niet nodig, maar de techniek is nu wel echt onder de maat.
Vergelijk het met vier beelden van Annie Leibovitz die in een andere – gelijktijdige – tentoonstelling in Foam te zien zijn. Zij portretteerde vier oudere dames in een appartementengebouw bij Times Square in New York. Ook indringende portretten. Ook zij weet in intieme situaties door te dringen. Maar wat helpt de beheersing van de techniek hier mee om het beeld te absorberen.

Conclusie: mijn mening over het werk van Bertien van Manen is niet veranderd. Geweldige aanpak, groot doorzettingsvermogen, interessant thema, maar slordig uitgewerkt. Voor een volgende reis toch maar eens voor de techniek gaan zitten.

Tot 29 april is het het Folkwang Museum in Essen een bijzondere fototentoonstelling te zien. Onder de titel “Der Mensch und seine Objekte” (hoe saai kun je een titel maken?) is een enorme hoeveelheid fotowerk uit de eigen collectie te zien.Een bijzondere expositie omdat ze de hele geschiedenis van de fotografie van 1840 tot nu afdekt.

Waar vind je bijvoorbeeld een Fox Talbot uit 1843? Of een portret van John Herschel van de hand van Julia Margaret Cameron uit 1867? Maar ook werk van Bill Brandt, Irving Penn, Dianne Arbus, Lee Friedländer, Robert Frank. De hele fotogeschiedenis tot aan Candida Höfer en Thomas Demand komt voorbij.

Het is een tentoonstelling die wel veel achtergrondkennis van de bezoeker veronderstelt. Van veel fotografen zijn een of twee foto’s aanwezig en dat is wel een grote valkuil. Vaak heb je meer inzicht in het oeuvre van een fotograaf nodig om een goed oordeel te kunnen vellen. Twee film stills van Cindy Sherman kunnen de betekenis van de hele serie niet goed illustreren, van Walker Evans is een a-typische foto aanwezig die een volkomen verkeerd beeld geeft van deze fotograaf, en één foto van Nan Goldin met een blauw oog vertelt niet het verhaal van de “Ballad of sexual dependency”. En de nietszeggende foto’s van Robert Frank genomen vanuit een rijdende bus kunnen toch echt niet meer.

Maar wil je ervaren of de stierenvechtersfoto’s van Rineke Dijkstra in het echt meer indruk maken dan een afbeelding op internet, of wil je ontdekken of een metersgrote afbeelding van een saai woonblok door Thomas Ruff wél indruk maakt dan heb je nu de gelegenheid. Daarom is deze tentoonstelling uitermate geschikt om je oordeel te scherpen. Hier zie je hoe een Robert Adams er in het echt uitziet. Of een familieportret van Thomas Struth.

Charmant is de foto van August Sander Selbstportrait mit Fahrrad, Westerwald, 1920. Je ziet de fotograaf die beroepsgroepen en mensen in bepaalde regio’s catalogisch vastlegde in een bar sneeuwlandschap. Je kunt het verhaal van deze documentaire fotograaf er gemakkelijk bij denken.

Der Mensch und seine Objekte geeft een fantastisch overzicht van de kunstfotografie. Maar tegelijkertijd mis je ook heel veel. Deze collectie heeft een heel beperkte blik. Waar zijn de documentaire fotografen bijvoorbeeld? Ook hierdoor geeft de tentoonstelling inzicht: in de voorkeuren van curatoren.

Van Chris Killip had ik nooit gehoord, totdat ik in december het boek Martin Parr kreeg. In een subliem verhaal vertelt Val Williams over de stand van zaken in de Engelse fotowereld in de zeventiger en tachtiger jaren. Daarin werd Killip zijdelings genoemd. Dit voorjaar was een overzicht van zijn werk te zien in het Folkwang Museum in het Duitse Essen.

“Umwerfend gut” vond ik zijn werk. Killip begon in 1970 te fotograferen op zijn geboorte-eiland Man. Hij werkte drie jaar aan deze productie. Wat een verbluffend rijke prints zijn hiervan te zien. Bijvoorbeeld de contactdruk van 4 bij 5 inch negatieven van Mrs. Pitt, Slien Whuallian, Glenfaba uit 1971 of de Dickensiaanse Mr. Radcliffe, The Black Hill, Ballasalla uit 1972.

Mrs. Pitt, Slien Whuallian, Glenfaba

Killip, die zichzelf ziet als onafhankelijk documentair fotograaf, werkte gedurende twee decennia aan een aantal series waar hij steeds twee, drie jaar of langer aan werkt. Toont zijn eerste serie over bewoners van Man min of meer formele portretten, in latere series als Skinnigrove komt hij nog veel dichter bij de mensen.

Door zijn aanpak – langdurige projecten uitvoeren – wordt hij geaccepteerd door groepen die aan de rand van de maatschappij leven. Dat zie je bijvoorbeeld in de serie Seacoal, waarin mensen geportretteerd worden die leven van het verzamelen van steenkool die in zee gespoeld is. Ook op deze serie zou je de term Dickensiaans kunnen plakken; de personen doen mij denken aan figuren uit David Copperfield en dat verhaal speelde een eeuw voordat Killip zijn foto’s maakte. Ook Seacoal is weer een serie waar Killip jaren aan werkte (van 1982-84) en die uitmondt in 12 foto’s op de expositie. Dat illustreert de langdurige inzet van Killip om zijn series te maken.

De de-industrialisatie (verdwijnende scheepsbouw en mijnbouw) is het decor waartegen hij fotografeert. Dat is natuurlijk een eenzijdig beeld, want het oerengelse country life zie je niet terug, maar het is wel een overtuigend beeld. Een citaat van een vriend geeft treffend weer hoe het fotowerk gezien moet worden: “I don’t know nothing about no fucking history, I’m just telling you what happened” (klik hier voor het volledige citaat).

Het werk van Killip is gemaakt in zwartwit, ook al werd in die tijd al meer in kleur gefotografeerd, onder andere door de voorloper op dit gebied Stephen Shore. Wat Killip gemeen had met Shore was het werken op grootformaat en dat werpt vruchten af.
Hij presenteert veel overzichtsfoto’s waar je steeds meer in gaat ontdekken. Je moet van de suppoosten 50 centimeter van de foto’s af blijven (“want het alarm gaat steeds af”) maar je wilt er helemaal in kruipen zo gedetailleerd zijn de beelden. Wat is er veel te zien en wat zorgt het zwartwit er hier voor dat je niet afgeleid wordt, dat het niet banaal wordt.

Killip is indrukwekkend, soms door overzicht te geven, soms door dicht op de mensen te kruipen, soms door de stofuitdrukking. Hij heeft zich een plaats verworven gesloten gemeenschappen en weet daar beelden van te maken die enorm spreken. Ik vond het veel indrukwekkender dan verwacht.

Hij maakte zijn series in ongeveer 20 jaar tijd en verlegde toen zijn aandacht naar lesgeven. Ik zou hem willen vragen: is dat wat haalbaar is? Ben je dan op, moet je dan je aandacht verleggen? Of kun je toch weer een project van een paar jaar aangaan?

De tsunamifoto’s uit The New Yorker zetten mij aan het denken over vragen als: welke waarde hebben deze foto’s, waarom doen ze aan kunst denken, moeten ze teruggegeven worden aan nabestaanden of dienen ze een hoger doel. Mijn conclusies waren:

• als historisch document dat de tsunami beschrijft zijn er betere bronnen
• als beschrijving van een cultuur zijn er ook betere bronnen
• de getoonde selectie van foto’s geeft weinig herkenning voor familie
• de foto’s refereren aan technieken uit de kunst maar blijven oppervlakkig

Daarbij kun je ook nog bedenken dat deze vervaagde foto’s misschien een andere invalshoek kunnen bieden om naar de natuurramp te kijken. Ze raken een andere snaar dan directere foto’s, documentaires, films en interviews. Daardoor kunnen ze een andere gedachtenstroom opwekken. Het korte bericht van The New Yorker zette mij ook aan het denken over het fenomeen herinneringen zelf:

• Herinneren we ons gebeurtenissen of de foto’s ervan
• Herinneren we ons stilstaand of bewegend beeld? Kunnen we ons stemgeluid herinneren of geuren?
• Wat gebeurt er in de loop van de tijd met herinneringen? Sommige vervagen en andere niet.
• Een foto legt een ogenblik haarscherp vast, scherper dan wij het destijds hebben gezien. Daarmee geeft de foto meer informatie dan wij op het moment bewust opnamen. Vertekent dat de herinnering?
• Kun je uit flarden informatie weer een beeld reconstrueren?

Sommige tsunamifoto’s helpen mij om mijn gedachten hierover een beetje te ordenen. Kijk ik naar de foto hieronder dan word ik mij er van bewust dat je je sommige mensen goed herinnert, andere waziger, en sommige helemaal niet. Beelden die je van sommige mensen oproept blijven vaag zoals de mensen in het midden van deze foto. Maar van andere mensen kun je je een vrij scherp beeld voor de geest halen, zoals bij de linker vrouw. Het is dan ook wel weer frappant dat je je van iemand die je goed kent toch maar een paar beelden voor de geest kunt halen…

Als het om details gaat wordt het nog moeilijker. Welke kleren droeg je vroeger, of wat droegen je ouders? Je hebt al foto’s nodig om daar een antwoord op te geven. Dan haal je het beeld van een foto terug, het beeld dat je herhaaldelijk als foto onder ogen hebt gehad. Geen directe herinnering dus. Die foto’s uit je jeugd doen iets geks. Kijk ik naar een van de spaarzame foto’s die in onze huiskamer gemaakt zijn toen ik een jaar of negen, tien was dan zie ik voorwerpen die ik mij niet meer herinnerde, maar door de foto herinner ik me die ineens toch wel. Als die herinnering eenmaal geprikkeld is kan ik me van de houten meubels de kleur en de nerven wel weer voor de geest halen, terwijl er alleen een paar zwartwitfoto’s bestaan waar die nerven en die kleuren helemaal niet op staan. Foto’s stellen mij in staat om informatie terug te halen, zoals de open plekken in de bovenste foto ook ingevuld zouden kunnen worden. De familie op de foto zou zich kunnen herinneren dat er een salontafel stond met die ene asbak erop. Zoals ik weet dat mij grootvader op zijn tafel met perzisch kleed een grote aardewerken asbak (zwart, geel, wit en een beetje grijs) had staan. En hij rookte altijd bolknaks. En dan herinner ik mij dat hij een grote buizenradio had waar hij veel naar luisterde. En in de woonkamer was een erker… Zo is een beeldfragment de katalysator voor een heleboel herinneringen. De foto hieronder zet mij ook aan het denken. Het wekt bij mij de herinnering op van een zeepkist die ik met mijn broer gemaakt heb en waarmee we op het schoolplein raceten. Het onderstel (wielen en assen) kwam van de wandelwagen waar alle kinderen uit ons gezin in gezeten hadden. Het stuurmechanisme van de zeepkist kan ik mj nog visueel herinneren, de rest wat moeilijker. Maar het gevoel dat je laag bij de grond zat en heel hard een bocht inging heb ik nog. Het is als een vage film, waarin een paar dingen nog scherp zijn. En ik herinner mij meer dan alleen beelden, ook de ervaring van snelheid komt terug.

Als ik naar deze foto kijk zie ik dus iets heel anders dan wat er feitelijk is afgebeeld. Het laat mij nadenken over mijn eigen herinneringen. De functie als katalysator vind ik het interessantste rond deze beelden.

Een kort bericht op de site van The New Yorker berichtte over familiefoto’s die teruggevonden zijn na de tsunami in Japan voorjaar 2011. Het bericht luidde als volgt:
This month marks one-year anniversary of last year’s disasters in Japan […] One of the most powerful visual representations of this recovery came not from professional photographers but from ordinary citizens. The Lost & Found Project is an exhibition that grew out of the Salvage Memory Project, a volunteer effort from across the country which has recovered some three quarters of a million photographs that had been lost in the town of Yamamoto during the earthquake and tsunami. According to the artist Munemasa Takahashi, who leads the project, they’re “mostly snapshots of special family occasions and holidays that anyone would take.” Each photograph was washed, digitized, and numbered according to where it was found, and twenty thousand have been returned to their original owners.

Deze foto’s werden er bij getoond:

Het bericht zette mij over een aantal zaken aan het denken:

• Waarom kom het begrip ‘kunst” bij mij op?
• Moeten deze foto’s teruggegeven worden aan de nabestaanden of hebben ze als nationaal erfgoed meer waarde?
• Wat zijn herinneringen? Hoe werken ze?
• Waar is een herinnering individueel en waar collectief? En kun je uit flarden informatie weer een beeld reconstrueren?

De eerste twee vragen wil ik hier een beetje onderzoeken, de andere twee vragen probeer ik in een volgend blog te beschrijven.

Eigenlijk is het heel gek dat ik bij de foto’s meteen aan kunst denk. Je zou geschokt moeten zijn door het menselijk leed dat erachter zit; bij een eerste foto uit de Abu Graib gevangenis in Irak dacht ik ook: is het een performance of is dit echt gebeurd? Blijkbaar vermengen wij realiteit en fictie heel snel met elkaar. Waar Abu Graib mij aan performancekunst doet denken koppel ik de tsunamifoto’s aan het begrip “kunst” omdat het lijkt of er technieken uit de kunst zijn toegepast. Vervaging, structuurverandering, uitscheuren, bleken, stempelen zie je in deze beelden terug. De veranderingen zijn niet met opzet door een kunstenaar aangebracht maar ze hebben wel dat effect. En bij de tsunamifoto’s denk ik ook terug aan Noorderlicht 2009, aan de Argentijnse fotograaf Seba Kurtis die foto’s van Afrikaanse bootvluchtelingen in zeewater liet drijven, ze daarna opviste en de vervaagde platen exposeerde. Misschien is het dus helemaal niet vreemd om bij de teruggevonden familiefoto’s aan kunst te denken.

Wat zou er met dit beeld moeten gebeuren? Het ligt voor de hand om gevonden foto’s zoveel mogelijk te conserveren en aan de familie terug te geven. Immers, familiefoto’s zijn voor veel mensen een dierbaar bezit. De foto’s die ik bij het bericht zag zijn de familiefoto echter voorbij. Veel is er niet op te herkennen: je ziet flarden. Een fragment van een straat, een stuk van een jurk, een deel van een persoon. En als je veel van die flarden bij elkaar voegt kun je misschien toch weer een beeld construeren, niet van individuele mensen maar van een collectieve samenleving. Die reconstructie zou een hoger doel kunnen zijn dan teruggave aan nabestaanden. Het zou ook voor nabestaanden zelfs waardevoller kunnen zijn om dat completere beeld te krijgen.

Ik dacht hier ook aan omdat ik deze week een video onder ogen kreeg van Andrea Stultiens. Zij betoogde dat van veel Afrikaanse landen geen geschiedenis aanwezig is omdat bij iedere verandering van regime de oude informatie vernietigd wordt. En daarom doen we het vaak met een summiere geschiedenis die met Engelse koloniale bril is opgeschreven. Andrea re-creëert stukken geschiedenis aan de hand van familiearchieven (vaak niet meer dan een schoenendoos met wat officiële documenten en wat foto’s) en de verhalen die mensen erbij vertellen.

Bij de 15 foto’s die bij het weblog van The New Yorker staan vroeg ik mij ook af of ze zich lenen voor het re-creëren van de geschiedenis. Mijn conclusie is dat deze beelden zo vervaagd zijn dat ze zich niet meer lenen voor het reconstrueren van een samenleving. Bovendien zijn er heel veel andere bronnen waarmee je de Japanse samenleving van 2011 kunt bestuderen. De samenleving van vóór de tsunami is goed gedocumenteerd en dat geldt ook voor de gevolgen van de tsunami zelf. Het gaat niet over een Pompeii waar de archeologische resten en teruggevonden muurschilderingen de oude tijd bij ons terugbrengen. Dus mijn antwoorden op de vragen die ik mezelf heb gesteld luiden:

• Deze foto’s doen mij aan kunst denken omdat ze doen denken aan artistieke technieken en omdat kunstenaars het proces van vervaging door foto’s in water te gooien hebben toegepast
• Niet alle teruggevonden foto’s zou je als nationaal erfgoed moeten beschouwen. Ze zijn teveel vervaagd en er zijn veel andere bronnen die de samenleving van 2011 beter documenteren. Omdat er geen hoger belang is moeten de beelden voor zover mogelijk aan nabestaanden worden teruggegeven.

Ik heb nog wel een overweging dat een selectie van beelden heel goed bruikbaar is als onderdeel van een veelzijdig documentatieproject over de gevolgen van de tsunami. Deze beelden bieden een andere invalshoek omdat ze je laten kijken naar het persoonlijke zonder direct slachtoffers te portretteren. Kunst kan je met andere ogen laten kijken naar een gebeurtenis, zoals de Japanse fotograaf Shomei Tomatsu gesmolten glazen flesjes en een stilstaand horloge fotografeerde als getuigen van de kernexplosies in Nagasaki en Hiroshima. Door zich op de voorwerpen te concentreren vertelt hij het verhaal indirect. De schuldvraag wordt daarbij niet gesteld en dat maakt het voor iedereen mogelijk over de gebeurtenis na te denken.

De volgende keer wil ik aan de hand van de tsunamifoto’s een beetje verkennen hoe herinneringen werken.