De Summer School van fotokring De Liemers handelt dit jaar over de fotografie van Stephen Shore, met de nadruk op zijn Uncommon Places. Ik heb voor mezelf een onderzoeksopdrachten geformuleerd:
Heeft de plaats waar hij zijn foto’s voor Uncommon Places heeft gemaakt invloed op hoe de foto’s er uit zien.

Mijn veronderstelling is gebaseerd op de heldere indruk die de foto’s van Shore maken. Het gebruik van een technische camera draagt daar in hoge mate aan bij, maar ik was benieuwd of atmosferische omstandigheden door een bepaalde geografische ligging ook invloed zouden kunnen hebben op het beeld. Denk bijvoorbeeld aan zuidelijk gelegen staten waar het warm en droog is. Foto’s die daar gemaakt zijn zouden helderder kunnen zijn dan foto’s uit noordelijker of vochtiger streken. Als dat zo is dan zou Shore een voorkeur hebben gehad (zeker in de eindselectie van zijn beeld) voor foto’s die gemaakt zijn in staten waar die helderheid meer tot uitdrukking komt. Arizona, Texas, Nevada en Utah om er een paar te noemen.

Mijn methode was simpel: kijk in Uncommon Places waar Shore zijn foto’s maakte en geef dat weer op de kaart van Amerika. Dit is het resultaat:

Er zijn een paar dingen die mij opvallen:

• Shore komt uit New York, maar er is geen oververtegenwoordiging van beeld uit die regio.
• Foto’s zijn gemaakt in de hele VS en deels in Canada, met uitzondering van de centrale staten.
• Er is opmerkelijk veel beeld uit Texas en Florida.

Je zou de conclusie kunnen trekken dat Shore in Texas en Florida omstandigheden trof die zijn fotografie goed tot uitdrukking laat komen. Om dit te toetsen heb ik gekeken naar de plekken waar de meeste foto’s uit Uncommon Places vandaan komen. Deze tabel laat de staten zien met vijf of meer foto’s, waarbij vermeld is in welke maand van welk jaar foto’s zijn gemaakt:

Meest voorkomende staten (5 foto’s of meer opgenomen), per maand per jaar

		Arizona		Californië		Florida		Maine		Ontario		Saskatchewan		Texas
jul-73				1
aug-73		1
okt-73						3
jul-74								6
aug-74										6		6
sep-74		1		4										2
okt-74														2
feb-75														2
jun-75				1
jul-75		1				1								3
jun-76														11
dec-76		4		1
nov-77						16
mrt-78						6
jul-78														1
aug-79				1

Deze gegevens laten zien dat er staten zijn die Shore vaker bezocht en die bevinden zich vooral in het zuiden, maar de tabel geeft nog geen bewijs voor de stelling dat Shore daar beter uit de voeten kon. Wat hier vooral opvalt is dat Shore pieken van productiviteit lijkt te hebben: Uncommon Places heeft zes foto’s uit Ontario, gemaakt in augustus 1974, en ook nog eens zes in dezelfde maand uit Saskatchewan. 16 foto’s uit Florida van november 1977, 11 uit Texas in juni 1976. Dit wordt nog wat duidelijker als je kijkt naar de verdeling over maanden en jaren.



Productiviteit verdeeld over maanden en jaren

		jan		feb		mrt		apr		mei		jun		jul		aug		sep		okt		nov		dec
1973														13		4				3
1974										4		4		14		22		9		5
1975				3						1		1		6		2				1
1976		3				1						11												5
1977																1						16
1978						6								1
1979																2		2

De stelling dat Shore zijn meeste werk maakt in een beperkt aantal piekmomenten is op grond van de bovengenoemde informatie wel gerechtvaardigd.

Wat mij bij mijn onderzoek opviel (en wat mij daarvoor nog niet opgevallen is): de selectie van beeld lijkt aan het eind van Uncommon Places heel anders te worden. De 16 foto’s uit november 1977 van een verblijf met zijn vrouw in Florida zijn erg dagboekachtig / road-trip-achtig gefotografeerd: zoals in zijn eerdere werk American Surfaces maar dan met een technische camera. Vijf foto’s van honkballers in Florida uit maart 1978 zijn ook merkwaardig; overal elders kiest Shore steeds voor één foto van een onderwerp en nu is het een kleine serie. Het lijkt alsof Shore daar zijn Uncommon Places tijdperk al aan het afsluiten is, deels door terug te grijpen op zijn dagboek-road-trip-achtige aanpak en deels door een andere seriematige aanpak toe te passen. En ook merkwaardig zijn de twee foto’s uit 1981 en 1983 aan het eind van Uncommon Places die alleen een jaar- en geen maandaanduiding hebben. Ze lijken zonder echte reden als nakomertjes toegevoegd te zijn. Pas door mijn onderzoek ben ik tot dit inzicht gekomen, daarvoor was ik mij er niet van bewust dat je zo’n duidelijke verandering kunt zien.

Ik heb van mijn onderzoek geleerd:

• Shore werkt in korte intensieve periodes (piekmomenten), met vaak groepen foto’s in een periode van een maand.
• De helderheid in zijn foto’s is niet toe te schrijven aan een bepaalde geografische locatie met bepaalde atmosferische omstandigheden. Het is wat onderwerp betreft natuurlijk wel geografisch gebonden aan de VS en zuidelijk Canada.
• Het zwaartepunt van Uncommon Places ligt op 1973 en 1974.
• Aan het eind van Uncommon Places verandert het karakter van het werk.

Voor de Summer School ga ik nog een onderzoek doen. Shore beweert in een interview dat hij tot de ontdekking kwam dat zijn composities erg lijken op die van de schilder Claude Lorrain. Ik ga bekijken of deze bewering klopt.

Via een omweg (een interview met de fotocriticus van The Guardian) kwam ik bij een opstel van de Britse fotograaf Paul Graham. Hij roert een interessant fenomeen aan: de beperkte blik van curatoren op fotografie.

Graham windt zich op over een zin in een recensie over het werk van Jeff Wall, de Canadese kunstenaar die zijn foto’s volledig in scene zet. Dit was de kwaliteit die de recensent in Wall’s werk zag:

“Carefully constructing his pictures as provocative often open ended vignettes, instead of just snapping his surroundings”

Nu is Graham niet wars van conceptueel werken, maar hij zag een groot deel van zijn collega’s – zij die erop uit trekken en vastleggen wat ze tegenkomen – afgeserveerd worden. “Iedereen die geeft om de unieke kwaliteiten van het medium fotografie moet zich hierdoor beledigd voelen”, stelt hij. “Het illustreert hoe een groot deel van de kunstwereld simpelweg fotografie niet begrijpt. Fotografie op zich – foto’s gemaakt van de wereld zoals die is – wordt abusievelijk gezien als een verzameling willekeurige observaties of afgedaan als fotojournalistiek of documentair”.

Graham betoogt dat de meeste belangwekkende foto’s uit de 20e eeuw precies die benadering hebben. Walker Evans, Robert Frank, Diane Arbus, Gary Winogrand, Stephen Shore en Robert Adams: zij legden de wereld vast zoals die zich aan hen voordeed. “Niemand zal serieus beweren dat deze oprechte fotografen alleen maar kiekjes maakten van hun omgeving”.

Graham zegt dat de kunstwereld geen probleem heeft met fotografen als Jeff Wall, Cindy Sherman of Thomas Demand omdat hun creatieve proces zichtbaar te maken en uit te leggen is. Wall bedenkt en ensceneert zijn beelden, Sherman figureert zelf in ieder van haar foto’s, Demand spendeert weken aan het maken van maquettes om die dan te fotograferen. “Het is geënseceneerd, geacteerd, geconstrueerd en de hand van de kunstenaar is duidelijk zichtbaar. De handelaar kan het uitleggen aan zijn klant, de curator aan het publiek, de recensent aan zijn lezers. Maar hoe vertel je wat Garry Winogrand deed toen hij in New York gewoon maar een foto op straat maakte? Of Stephen Shore toen hij een deadpan foto maakte van een kruispunt in El Paso? Iedereen met een beetje gevoel weet dat zij daar iets deden, en iets bijzonder opmerkelijks”.

Volgens Graham wordt door deze blinde vlek bij curatoren een groot deel van de fotografie onthouden aan museumbezoekers. Hij wil een plaats voor hen die met veel bezieling en oprechtheid ‘straight photography’ beoefenen. Zodat zij ook gevraagd worden voor grote exposities, deel kunnen nemen aan een Biennale of hun werk verkocht zien in gerespecteerde galerieën. Zodat het publiek van hun werk kennis kan nemen maar zij ook kunnen groeien omdat ze zichzelf gewaardeerd en bevestigd voelen.

Van 24 mei tot en met 22 juni exposeert Elisabeth Tonnard haar werk “One Swimming Pool” in Arti et Amicitiae in Amsterdam. Het is een bijzonder werk van deze kunstenares die (kunst)boeken als uitingsvorm gebruikt. “One Swimming Pool” is tegelijkertijd een boek maar ook een installatie. Het vorig jaar uitgegeven boek is al eerder geëxposeerd, maar het is voor het eerst dat de installatie in volle omvang wordt getoond.

Het is een heel bijzonder boek, 25 centimeter dik, bestaande uit negen aan elkaar gezette secties. Er zijn slechts negen exemplaren van gemaakt. De 3164 pagina’s (1582 vellen) kunnen er uit gehaald worden en op de juiste wijze neergelegd vormen ze een afbeelding van een zwembad van 6,45 x 6,45 meter.

Ik interviewde Elisabeth voor het blad FOTOgrafie. Daarin vertelt zij over de achtergrond van het werk, dat onleend is aan het boek “Nine swimming pools and a broken glass” van de Amerikaanse pop art kunstenaar Ed Ruscha.

Tot 18 januari 2015 toont Elisabeth Tonnard haar “One Swimming Pool” in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Het is een bijzonder werk van deze kunstenares die (kunst)boeken als uitingsvorm gebruikt. “One Swimming Pool” is tegelijkertijd een boek maar ook een installatie. In mei en juni is het werk voor het eerst in volle omvang getoond in Arti et Amicitiae in Amsterdam.

Het is een heel bijzonder boek, 25 centimeter dik, bestaande uit negen aan elkaar gezette secties. Er zijn slechts negen exemplaren van gemaakt. De 3164 pagina’s (1582 vellen) kunnen er uit gehaald worden en op de juiste wijze neergelegd vormen ze een afbeelding van een zwembad van 6,45 x 6,45 meter.

“Het is gebaseerd op een boek van pop art kunstenaar Ed Ruscha “Nine swimming pools and a broken glass”. Het lijkt een beetje op die gasoline stations van hem, alleen zijn het foto’s van zwembaden en is het in kleur. Hij heeft negen zwembaden gefotografeerd in LA en Las Vegas en op het eind volgt nog een gebroken glas. Het is heel letterlijk wat de titel is. Ik zat in een coöperatief ABC Artists’ Books Cooperative en we wilden een cadeau geven aan Ed Ruscha toen hij 75 werd”.
“We hebben een soort box gemaakt met allemaal boekjes van mensen die in dat coöperatief zaten die geïnspireerd waren door zijn werk. ABC ED heette dat, dus de letters D en de E omgewisseld. Dat was een set met 33 boekjes en ik had een boekje gemaakt dat heette RecountED. Alle titels in de set hebben maar één woord en eindigen op ED. Dat boekje vertelde in tekst het boek van Ed Ruscha na. Ik was met dat werk van hem bezig en toen had ik het idee: je zou eigenlijk één van die zwembaden op de grootte van een echt zwembad moeten maken en dan bestaande uit boekpagina’s”.

“Het is 6 meter 45 bij 6 meter 45 en het zijn meer dan 1500 vellen die dus naast elkaar liggen. En elk vel heeft hetzelfde formaat als Ed’s boekje was. Het boek is op een bepaalde manier met bloknootlijm gebonden zodat alle vellen eruit genomen kunnen worden. We hebben een speciale bindwijze ervoor moeten uitvinden. Want zo’n dik boek kun je ook niet onder de snijmachine leggen. Het zijn negen secties geworden – dus ook negen! – en dan aan elkaar bevestigd”.
Het uitleggen van alle pagina’s betekent het verloren gaan van het boek. De uitleginstructie die erbij gevoegd is waarschuwt daar ook voor. Klik voor meer informatie.

De meest opvallende gemeenschappelijke factor in alle foto’s die Awoiska van der Molen de afgelopen tien jaar maakte is een donkerte die niet duister of bedreigend is. Het is niet gemakkelijk om te beschrijven wat haar foto’s met je doen. Sta je oog in oog met de museale grootformaat prints die zij in exposities gebruikt dan lijkt het op mediteren. Als je er de tijd voor neemt dan omgeven de beelden je en kun je een diepere laag voelen, je ervaart een rust waarin je merkt: het is goed en heel. De beelden hebben iets universeels, plaats en tijd lijken niet meer van belang. Het werk heeft een volwassenheid die jarenlang zoeken verraadt.

Ik interviewde haar eind maart 2014 voor het maandblad FOTOgrafie en legde haar dit voor. Awoiska: “Het klinkt heel mooi dat je dat zo ervaart. Ja dat klopt wel. Het landschap is niet iets wat losstaat van mij en wat ik van afstand mag aanschouwen maar het is een soort…. versmelting. Eenwording met daar waar ik ben. En dat kan ook pas echt als ik daar een tijdje in verzonken ben”.

De series die ze de afgelopen tien jaar exposeerde tonen een geleidelijke terugtrekking uit de bewoonde wereld: van interieurs (Latent Heat Series, 2006), via de randen van de stad (Far From The Madding Crowd, 2006-2008) naar verlatenheid in het landschap (Terra de Dio, 2009). In het werk van de laatste jaren is de plek helemaal niet meer van belang. Awoiska noemt dan ook liever geen locaties: Zuid-Europa is de meest accurate omschrijving die zij geeft voor de plaatsen waar zij fotografeert.

Haar foto’s zijn steeds het resultaat van langdurige processen waarin terugtrekking en een langer verblijf in de natuur een belangrijk gegeven is. In ieder interview met haar komt de traagheid van het proces naar voren als belangrijke factor.
“De tijd dat ik alleen ben in een landschap is meestal niet langer dan twee weken, maar het duurt soms wel een paar dagen voordat de eerste foto ontstaat. Ik moet eerst je mijn dagelijkse beslommeringen loslaten. Het proces begint als ik de auto heb gepakt en wegrijdt. Het reizen, het onderweg zijn, de traagheid van het in de juiste toestand raken, het meditatieve daarvan, dat is al het begin van een foto. Op dag één moet ik nog loskomen van het leven waar ik uitstap. Een paar dagen later is mijn hoofd een stuk leger”.
“Ik loop en loop en pak soms maar twee keer per dag de camera uit mijn tas. Een foto ontstaat niet enkel in een kort moment met één druk op de knop. Ook het verzinken in het onderwerp is onderdeel van het maakproces. Alles is met elkaar vervlochten op zo’n dag”.
“En dan is er nog het ontwikkelen en afdrukken, het verlengde van het fotograferen. Als het is afgedrukt, klein of groot, dan is het proces pas afgerond. Ik weet niet of die traagheid in de foto’s te lezen is, maar je voelt hopelijk wel de concentratie”.

Tijdens haar expedities is ze vaak langere tijd alleen in de natuur, fotografeert ze aan het einde van de dag wanneer het zonlicht minder hard is, slaapt in haar auto, trekt zich terug van de bewoonde wereld: “Het op mezelf zijn is niet vreemd voor mij. Met mijn ouders heb ik veel wild gekampeerd. Je went er ook aan jezelf te vermaken in de natuur. Het was voor mij ook altijd heel gemoedelijk en fijn en dat is het nog steeds als ik in mijn eentje de natuur in trek”.

Awoiska beseft dat ze haar huidige werk vijf jaar geleden nog niet had kunnen maken. “De eerste drie reizen was het landschap steeds de baas over mij, het was te overweldigend. De eerste foto’s moet je toch gewoon maken ook al denk je ter plekke: dit is afgezaagd. Of: hier had ook een andere fotograaf kunnen staan. Alleen om ze later naast elkaar te kunnen leggen en te begrijpen waarom iets voor jou niet werkt. Tijdens de eerste reizen maakte ik nog wijdse overzichten van het landschap dat voor me lag. Gaandeweg ontdekte ik hoe deel uit kan maken van zoiets groots als het landschap”.

“Het gemaakte werk stuurt me vaak een richting op”

“Ik heb de afgelopen tien jaar wel steeds hetzelfde willen vinden. Ik heb de stadsbeelden nodig gehad om in de landschappen te geraken”. Ze laat de laatste foto zien uit de serie Far From The Madding Crowd: een oud huis met een blinde muur hellend op een stuk donkere aarde: deze foto was een keerpunt. “Bij deze foto zag ik: hier moet ik heen, naar die grond. Het gemaakte werk stuurt me vaak een richting op. Ik werk niet in ideeën of projecten. Als ik met studenten praat dan zeg ik: je moet ontdekken wat je fascineert en wat je raakt; daar zou een richting moeten ontstaan. Dat is niet altijd makkelijk”.

“Ik was lang zoekende wat ik wilde bevatten in het landschap. Hoe ik herken of een situatie voor mij werkt? Het is een moeilijk te beschrijven moment, alsof je omarmd wordt en op een veilige plek aankomt en dat heeft niets met troost te maken. Het is het aanbelanden op een plek waar alles gemoedelijk en stil is, niets hoeft en niets moet. Het is wel een soort paradijselijkheid eigenlijk. En dat zocht ik ook al in mijn stadsbeelden en die gebouwen: ik zag een soort van gegronde stevige wezens die niets van mij moeten…. Toch was de architectuur nog te veel gerelateerd aan de mens, zodoende verlegde het onderwerp zich later naar de pure natuur, maar ik zocht al in die stadsbeelden hetzelfde als wat ik nu ervaar in het landschap. Dus het is echt één lang proces”.

“In het donker ligt een hele wereld verscholen waar ik ook niet goed bij kan, die mysterieus blijft maar niet onprettig is”

“Ik fotografeer nu niet meer alleen ‘s nachts, het gaat me er niet om in de nacht te zijn. De beelden zijn wel donker maar die donkerte vind ik ook in het daglicht. Ik ben daar achter gekomen toen ik met de landschappen bezig was. Ook de dag herbergt mysterie voor mij. Ik weet nu dat ik dit kan benadrukken door hoe ik het belicht of afdruk. Ik besluit zelf hoe ik die donkerte laat zien. In donkerte ligt een hele wereld verscholen waar ik ook niet goed bij kan, die mysterieus blijft en niet onprettig is”.

 
“Wat ik over vijf jaar maak? Ik denk dat het steeds abstracter wordt. Ik weet niet of ik dan klaar ben met het landschap, het is echt het werk dat mij stuurt. Bij het maken van werk ontdek ik steeds weer nieuwe inzichten. Ik ben eigenlijk heel benieuwd waar ik uitkom, maar ik ben niet bang dat het ineens op is”.

Naar aanleiding van de serie van NTR en VPRO “1914-1918. Dagboeken van de Eerste Wereldoorlog” heb ik eens rondgespeurd naar de fotografische verslaglegging. In de serie viel mij op dat er zoveel en zo goed beeld van de oorlog bestaat, uit talloze invalshoeken. Met propaganda, persoonlijke ervaringen, enorm leed, registraties, aanklachten, kleine bijzonderheden. De verhalen die verteld en geïllustreerd worden zijn talloos.

WO 1 is een keerpunt op veel vlakken. Nooit werden zoveel mensen in een oorlog gedood. De technologische ontwikkelingen werden versneld. De wereldorde werd opnieuw vastgesteld. Ook de verslaglegging verandert, en dan met name de rol van het beeld daarin. Op de site van het Clinton Institute for American Studies staat een helder artikel over deze ontwikkelingen.

In de eerste jaren zien de legerleiders weinig in het toelaten van fotografen op het slagveld. Daaraan droeg bij dat kranten die foto’s publiceerden volks zijn, de elite houdt het bij tekstuele verslagen.
Gaandeweg verandert dit. Men ziet het belang van gecontroleerde beeldverslaggeving om het beeld van de oorlog in eigen land te kunnen sturen. Dat leidde tot de benoeming in 1916 van de eerste officiële oorlogsfotograaf. Het was de van de Daily Mirror afkomstige Ernest Brooks die 4.400 beelden afleverde en daarmee 10 % van de officiële beeldproductie voor het Britse leger op zich zou nemen (zie meer over zijn opmerkelijke levensgeschiedenis op Wikipedia.
Van Brooks wordt gezegd dat hij nogal formeel en traditioneel fotografeerde. Foto’s zijn onder andere te zien bij de National Library of Schotland waar de collectie van veldmaarschalk Haig is opgeslagen. Hij zou zijn onderwerpen anders benaderen dan de officiële Australische oorlogsfotograaf Frank Hurley die vanwege zijn grensverleggende aanpak de bijnaam “the mad photographer” kreeg.

De democratisering van fotografie heeft enorm aan de beeldrijkdom van die periode bijgedragen. Soldaten namen zonder toestemming (in 1915 werd het meenemen van een camera door soldaten en officieren door de Britse legerleiding officieel verboden) hun eigen camera mee naar het front. De zeer compacte Kodak Vest Pocket was populair. De huidige discussie over soldaten die met smart phones fotograferen was er honderd jaar geleden dus ook al.
Dit fenomeen maakt dat naast de officiële fotografie er ook veel persoonlijke verslagen van WO 1 zijn, waardoor een bijzonder rijk archief ontstaan is.
Zelfs nu nog worden af en toe onontwikkelde films met beeld uit die tijd gevonden. In 2011 bijvoorbeeld doken foto’s op die de destijds 16-jarige Duitse soldaat Walter Kleinfeldt maakte met zijn Zeiss Contessa camera.

De foto’s die de Britse kapitein Harry Colver maakte werden bijna vernietigd. Een historicus kwam ze op het spoor en zorgde ervoor dat ze via de BBC wereldkundig werden gemaakt. De beelden van Colver, die in 1915 stierf tijdens een gasaanval bij Ieper, geven een kijk van binnenuit in het leven van de frontsoldaten.
De Duitse evenknie van Colver was Walter Koessler, een Duitse officier die 1.000 foto’s naliet in een perfect geconserveerd album.

De professionals aan het front zoals werkten met relatief grote camera’s die vaak gevuld werden met glasplaten en later filmmagazijnen hadden. De Graflex Speed Graphic is een voorbeeld hiervan, de voorloper van de camera die de fotojournalistiek van de dertiger, veertiger en vijftiger jaren zou domineren.
Maar er waren ook stereocamera’s, camera’s om luchtfoto’s te maken, camera’s aan luchtballonnen, met camera’s uitgeruste postduiven, panoramacamera’s. Er werden ook al kleurenfoto’s gemaakt, toen nog een Franse specialiteit.
Een paar voorbeelden van camera’s uit die tijd vind je op dit forum. De militairen maakten veel gebruik van de compacte Kodak pocket vest camera. Toevallig heb ik er zelf een in de kast staan…
Wil je foto’s zien van WO I kijk dan bijvoorbeeld hier:
World War Color Photos
Photos of the Great War
The Heritage of the Great War

Of ga op zoek naar het standaardwerk First World War Photographers van Jane Carmichael.

   

Eerder schreef ik over Frank Hurley, de fotograaf die met veel ontberingen de mislukte maar heroïsche expeditie van Ernest Shackleton naar de Zuidpool in beeld bracht. Naar aanleiding van de tv-serie “14-18 Dagboeken uit de Eerste Wereldoorlog” van NTR en Vpro ging ik speuren naar foto’s over de Eerste Wereldoorlog en ik kwam zijn naam weer tegen.

Frank Hurley (1885-1962) werd in 1917 de eerste officiële fotograaf van de Australische troepen. Hij kreeg de bijnaam “the mad photographer” vanwege de risico’s die hij nam. Een moeilijk vertaalbaar citaat van Hurley luidt: “To get war pictures of striking interest and sensation is like attempting the impossible”. Zijn inzet en bravoure doen denken aan die andere grote oorlogsfotograaf Robert Capa die bekend is van het citaat “If your pictures aren’t good enough, you aren’t close enough”.

Hurley ondervond veel problemen om de beelden te maken die volgens hem het verhaal vertelden. De camera’s waren te log, de film te langzaam, het front te breed, de bommen vielen niet op de juiste plek en overeind komen in de voorste linies van de loopgraven was zelfmoord. Hurley maakte indrukwekkende foto’s maar vond blijkbaar dat hij tekort schoot. Om toch zijn verhaal te kunnen vertellen greep hij terug op technieken die schilders gebruikten om veldslagen in beeld te brengen. Hij begon foto’s samen te stellen uit meerdere negatieven.

Hij kwam hiermee in conflict met de officiële Australische oorlogshistoricus Charles Bean die publieke vertoning van deze “vervalsingen” wilde verhinderen. Er kwam een compromis: Hurley mocht zes samengestelde afbeeldingen exposeren in Londen op voorwaarde dat erbij vermeld werd dat het composieten waren.
Bij latere publicaties is die vermelding verdwenen. Op deze pagina’s staan beelden gemaakt door Hurley en de tweede Australische oorlogsfotograaf George Hubert Wilkins. Daaronder de samengestelde veldslag-foto’s, geposeerde foto’s die kameraadschap laten zien en de modderpoel aan het front in Vlaanderen. Ze laten zien hoe goed de reportagefotografie honderd jaar geleden ondanks technische beperkingen was en wat een vakman de gewezen poolreiziger was.

   

   

Waarom ik Taryn Simon’s werk in het Folkwang Museum in Essen (te zien tot half maart) zo goed vond…. haar op zich al sterke ideeën waren zeer overtuigend uitgevoerd. Hoewel er jammer genoeg maar weinig werk te zien was bleek het toch genoeg om de werkwijze en kwaliteit van deze New Yorkse fotografe over te brengen.
De expositie begon met enkele foto’s uit “An American Index of the Hidden and Unfamiliar”. Beelden waarbij de begeleidende tekst essentieel is voor het begrip.
Stel je een foto voor van een onbestemde opslagruimte zoals je die in kantoorgebouwen vindt. Een stapel verhuisdozen, een paar tafels, een deur naar een volgende ruimte. Geen beveiligde ruimte lijkt het. Op en onder de tafels staan stapels identieke dozen. De foto maakt niet duidelijk wat er in de dozen zit maar het feit dat ze zijn afgebeeld en in een fraaie print in een museum hangen doen wel vermoeden dat hier iets aan de hand is. De begeleidende tekst maakt de betekenis in alle schokkende omvang duidelijk. De dozen bevatten ‘sexual assault kits’: dozen met sporenmateriaal van sexuele misdrijven die wachten op DNA-onderzoek. In de Verenigde Staten liggen tienduizenden dozen, die mogelijk bewijs van ernstige misdrijven bevatten, jaren te wachten op analyse.
Je hebt die tekst nodig om de huiveringwekkende werkelijkheid van de achteloos opgestapelde dozen te kunnen ervaren en dan laat het je ook niet meer los. Simons boek An American Index of the Hidden and Unfamiliar bevat veel van zulke bewustwordingen en in Essen was een handvol te zien.

Ook in het andere werk van Simon was de begeleidende tekst essentieel voor het begrip. Haar kunstwerken zijn minidocumentaires waarbij tekst en beeld onverbrekelijk zijn.
Zo was er een foto te zien van een regenwoud. In eerste instantie gewoon mooi, gedetailleerd, sfeervol, omarmend. De tekst vermeldt dat planten uit dit oerwoud sinds kort gebruikt worden om medicijnen tegen kanker te maken. Over een diepere betekenis gesproken die je anders naar beeld laat kijken…

Ook was er werk uit de serie “The Innocents”, vertellend over mensen die ten onrechte veroordeeld zijn voor zware misdaden. Gefotografeerd op de plaats van het misdrijf, de plaats van hun arrestatie of de plaats van hun alibi. Ook hier zijn de verhalen essentieel voor het begrip (op ted.com vertelt Taryn Simon onder andere over deze serie). Eén foto van een door Amerikaanse soldaten verkracht Irakees meisje had een bijzonder effect: de publicatie van de geënsceneerde foto en de publieke reacties daarop droegen bij aan het verlenen van asiel aan het slachtoffer.
Een derde serie waar beelden van te zien waren was “A Living Man Declared Dead and Other Chapters I – XVIII“. Het gaat over onderwerpen die volgens een sterk concept zijn uitgewerkt. Simon maakt steeds drieluiken met links portretten van mensen die in een bepaalde relatie tot elkaar staan, in het midden een verklarende tekst en rechts (soms geënsceneerde) foto’s die het onderwerp nader illustreren. Dat de verschillende onderwerpen in dezelfde stijl worden gepresenteerd duidt op methodisch onderzoek, een wetenschappelijke benadering.
Zij pakt erg uiteenlopende onderwerpen aan, zoals de manier waarop de grond van Indiase boeren wordt afgepakt door familieleden (namelijk door ze dood te laten verklaren door een corrupte ambtenaar), de nazaten van een nazi, een Drusische familie die in reïncarnatie geloofd (bij de portretten zie je een man die de reïncarnatie van zijn eigen grootvader is, waardoor hij zowel zijn vaders zoon als zijn vaders vader is) en de konijnenplaag in Australië. Dat alles is heel stijlvast en overtuigend gedaan. Het wordt nooit melodramatisch, getuigt van enorm doorzettingsvermogen en daagt de kijker uit tot nadenken.
Soms zijn het ook hele kleine details die je treffen. De konijnenlaag in Australië is zo immens dat er een groot regeringsprogramma is om het te bestrijden. Daarvoor moet het konijn minder aaibaar gemaakt worden in de publieke opinie. Dat was de reden dat in 1993 het chocolade paaskonijn continent breed vervangen worden door de inheemse chocolade bilby.

Ik ben een liefhebber van het werk van Walker Evans. Een van de eerste fotoboeken die ik ooit kocht was zijn “First and last”. Op 10 juli 2013 heb ik daarom met hooggespannen verwachtingen (en mijn beide dochters die het fotowerk móesten zien) de expositie “Walker Evans Decade by Decade” in Huis Marseille bezocht. Het werd een grote teleurstelling: deze tentoonstelling is een aanfluiting voor zijn bewonderaars en een slechte kennismaking voor wie zijn werk niet kent. Het lijkt er sterk op dat iemand tientallen jaren de prullenbak van Evans doka heeft geleegd en deze mislukkingen nu tentoonstelt.

Mijn bezwaar: er hangt veel niet representatief werk en belangrijk werk ontbreekt. Er zijn tientallen foto’s te zien die gewoon niet goed gemaakt of niet goed afgedrukt zijn. Want: onscherp, onzorgvuldig gekaderd, soms storende delen in beeld, te grijs, dichtgelopen schaduwen, uitgebeten lichte partijen, droogvlekken, onzorgvuldig tegengehouden delen, verkleuring van fixeerzouten.

Dit kan echt niet. Een goed gemaakt boek met werk van Evans is vele malen beter dan deze ongelukkige serie vintageprints. De rechtvaardiging zou kunnen zijn dat Decade by Decade een breder overzicht van Evans werk geeft dan uitsluitend zijn beroemde werk uit de dertiger jaren.
Hier toont zich de zwakte dat de prints afkomstig zijn van één verzamelaar. Decade by Decade is geen zorgvuldig bijeengebrachte verzameling hoogtepunten uit Evans werk. Dat zou niet erg zijn als deze vintage collectie een bijzondere kijk op het werk zou opleveren, maar dat doet het niet. Het geeft geen nieuwe inzichten, werkt niet verrassend. De teksten bij de expositie zijn heel goed geschreven en erg informatief, maar verwijzen regelmatig naar foto’s die niet getoond worden. Een zorgvuldig geselecteerde collectie van hoogtepunten zou meer op zijn plaats zijn om Evans te eren. Uit de collectie die nu getoond wordt zouden dan enkele beelden gebruikt kunnen worden om een specifieke stelling te onderbouwen.

De foto’s die Evans naam vestigden blijven in Huis Marseille buiten beeld en de claim dat Decade by Decade een compleet beeld van zijn oeuvre toont wordt dan ook niet gerechtvaardigd. Het FSA-werk bijvoorbeeld (foto’s van arme boeren die hij in opdracht van de Farm Security Administration maakte) is nauwelijks vertegenwoordigd, de Victoriaanse gebouwen die hij in groten getale vastlegde ook bijna niet (en de paar voorbeelden die er wel hangen zijn slecht geprint), van zijn veel vertellende interieurs worden ook geen overtuigende voorbeelden getoond. Decade by Decade is een serie matige prints uit verschillende perioden (waarbij belangrijke perioden nagenoeg ontbreken) en zal geen nieuwe Evans-fans opleveren.

Waar ik van genoten heb was de recensie van Merel Bem in de Volkskrant (te lezen op haar weblog The Aubergine Coat) over de ‘taligheid’ van Evans’ werk. Dat verhaal had ik graag ondersteund gezien met prachtige prints, ja ook van het FSA-werk en zijn plattelandsinterieurs! Het beste uit “First and last”. Wat zou dat een mooie expositie zijn geweest.

In Spanje heb je het mooie fenomeen van Paradores: staatshotels gevestigd in kastelen, paleizen en oude kloosters. Unieke plaatsen die een extra dimensie toevoegen aan vakantie in Spanje. In het parador van het stadje Oropesa in de provincie Extremadura zag ik een mooie manier om het (huidige) personeel bij de bezoeker in het zonnetje te zetten.
De parador heeft veel mooie gemeenschappelijke ruimtes waarin je je als bezoeker een kasteelheer waant. In die ruimtes wordt op een bescheiden manier uitleg gegeven over de historie achter het kasteel van Oropesa. En ook was er deze foto te zien van het personeel in de begintijd, rond 1930:

Door deze foto en de verklarende tekst wordt een verband gelegd tussen verleden en heden waarbij het personeel (zowel het vroegere als het huidige) genoemd wordt als de ziel van de parador. Dat vind ik wel een mooie gedachte en het is een goed idee om een oude foto te gebruiken om je personeel waardering te geven. Die foto is dan ook weer aandoenlijk: deze geeft samen met de (wat ronkende) tekst een inkijkje in het plattelandstoerisme van vóór de tweede wereldoorlog.
Dit is de volledige begeleidende tekst: