Gekoesterde observaties van Yamamoto Masao

Kleine schatten zijn het, de foto’s van Yamamoto Masao uit de tentoonstelling “Small things in silence”. Liefdevol gemaakte en gekoesterde objecten. Zo’n 50 hangen er tot 6 februari in Galerie Fifty One in Antwerpen.

Ze lijken te zweven zoals ze in de kleine verdiepte zwarte lijsten van zo’n 18 bij 24 cm hangen, een klein stukje voor het achtergrondkarton. De printjes zijn zo’n 9 x 13 tot 10 x 15 cm groot schat ik, soms licht gekleurd in een bad van thee of koffie, soms aan de randen gescheurd. Door deze presentatie ogen ze als fotootjes die iemand lange tijd bij zich heeft gehouden als een gekoesterde herinnering.

“Small things in silence” gaat in veel opzichten over kleine dingen. De prints zijn klein, ze worden tentoongesteld als kleine objecten, de techniek is eenvoudig… De motieven zijn ook “klein”. Vaak komen ze uit de natuur, soms met kunstmatige elementen erin, soms toont Masao vrouwelijk naakt, of een vrouwelijke vorm met een tak of bloem, maar ook delen van wegen en gebouwen. Zo opgesomd lijkt het een onsamenhangende verzameling plaatjes, maar in “real life” is daar absoluut geen sprake van. De foto’s zijn gemixed wat onderwerp en toon betreft. Daardoor lopen alle motieven door elkaar heen als in een onderbewuste stroom: een continuüm van kleine observaties. Zouden de foto’s thematisch gegroepeerd zijn dan zouden ze per thema gaan concurreren met elkaar en met werk van andere fotografen en zouden ze overschreeuwd kunnen worden door extravertere kunstenaars. Je moet bij dit werk goed de tijd nemen om de eenvoudige beelden tot je te nemen, het kost tijd om dit werk van een introverte, bescheiden kunstenaar volledig te appreciëren.

Masao zet op de foto wat hij ter plaatse zag, wat hem trof. Eenvoudig, in benadering en in uitwerking. Hij behandelt foto’s niet als platte afbeeldingen maar als objecten die een leven leiden, zoals hij dat ook laat zien in zijn wonderschone niet meer verkrijgbare boek è waar schaduwen onder de foto’s gedrukt zijn: ook in het boek moeten foto’s objecten blijven met een eigen identiteit.

masao3-9267Waar zoekt Masao zijn onderwerpen? Het lijkt niet uit te maken. Is het dicht bij huis of ver weg? Hij zoekt niet één soort omgeving, wel plaatsen waar weinig of geen mensen zijn (tenzij door hem in het beeld geïntroduceerd). Ook laat hij zaken die een observatie naar een bepaalde plaats kunnen herleiden (zoals geschreven teksten) buiten beeld. Dit filmpje op internet toont hoe hij werkt: rustig bezig, met kleine alledaagse dingen zoals het voeren van duiven. Geen fotograaf die nadrukkelijk resultaat wil scoren.

Mijn waardering voor het werk van Masao (dat je overigens in het echt moet zien om het te kunnen beoordelen) zit in het kleine, het ongekunstelde, het onverwachte, het grappige, het gestileerde…. maar steeds gebruikt hij maar een of twee van deze kenmerken tegelijk. Dus of heel gestileerd, of grappig, of onverwacht. Maar geen opeenstapeling waardoor beelden complex en rommelig worden.

Het zijn kleine objecten geworden, persoonlijk en intiem, die het waard zijn om bewaard en gekoesterd te worden. De expositie doet mij ook wel denken aan een collectie opgeprikte vlinders: een verzameling eenlingen, op verschillende tijden en plekken gevangen, met ieder hun eigen kenmerken.

Het bijna zwarte beeld met een simpele tak met bloemknoppen die nog uit moeten komen is mijn favoriet. Subtiel gedrukt en minimalistisch (wij westerlingen zouden zeggen: Japans) van inhoud.

Folkwang en Tate Modern over de nasleep van conflicten

De tentoonstellingmakers van Folkwang Museum in Essen en Tate Modern in Londen zijn er met “Conflict, Time, Photography” in geslaagd een overtuigende expositie te maken over de verschillende strategieën die fotografen ontwikkelen om strijd weer te geven. In de tentoonstelling, die tot en met 5 juli in het Duitse Essen te zien is, zijn bekende en minder bekende werken samengebracht die een breed beeld geven van de verslaglegging van vooral de gevolgen van conflicten.

Roger Fenton's "Valley of the Shadow of Death", gemaakt in 1855 op de Krim.

Roger Fenton’s “Valley of the Shadow of Death”, gemaakt in 1855 op de Krim.

Strategieën zijn bijvoorbeeld vooraan staan bij de actie, een journalistiek verslag maken (al dan niet als embedded journalist), van een afstand zakelijk registreren, terugkijken, overblijfselen vastleggen en stelling nemen.

De expositie is zo opgezet dat groepen foto’s worden getoond die steeds verder van de eigenlijke handeling af liggen. De grootste tijdspanne beslaat 100 jaar: een eeuw nadat een conflict is uitgevochten wordt gekeken wat er nog van te zien is. Gevolg van deze aanpak is wel dat oorlogsfotografen nagenoeg ontbreken ook al komt op enkele punten een journalistieke aanpak wel naar voren.

Van de verschillende benaderingen komt er één door de hele geschiedenis terug en dat is de afstandelijke zakelijke registratie van de plaats van conflicten: achtergebleven tekens in het landschap (zoals verdedigingswerken en stukken uitrusting) en beschadigde gebouwen in steden.

Een van de eerste exponenten hiervan is George N. Barnard. Hij was de officiële fotograaf in het leger van generaal Sherman tijdens de Amerikaanse burgeroorlog. Hij fotografeerde heel doelgericht tijdens Sherman’s veldtocht, namelijk om input te geven aan kaartenmakers. In 1864 trok hij vier maanden na de bewuste veldtocht nog een keer langs alle gevechtsplekken en legde de schade vast die door Sherman’s tactiek van de verschroeide aarde was aangericht. Dat deed hij op een registrerende, zakelijke manier en hij was daarmee een voorloper voor veel 20e eeuwse fotografen. De foto’s van Barnard hebben dezelfde afstandelijkheid die Simon Norfolk in 2001-2002 zou toepassen in Afghanistan. Van Norfolk zijn in het Folkwang beelden te zien van beschadigde gebouwen in late-namiddag-licht, maar helaas zonder de uitvoerige toelichting die zijn expositie een paar jaar gelden in Antwerpen zo boeiend maakte. Norfolk had daar echt een verhaal te vertellen en zonder de tekstuele toelichting maakt het werk veel minder indruk.

Al een paar jaar voor Barnard probeerde Roger Fenton (waarschijnlijk de bekendste van de eerste lichting oorlogsfotografen) de oorlog vast te leggen. Door zijn beperkte apparatuur (niet in omvang, wel in snelheid en flexibiliteit) kon hij de gevechtsacties tijdens de Krim-oorlog niet vastleggen dus koos hij voor een andere aanpak: in zijn beroemde “Valley of the Shadow of Death” liet hij een overvloed aan kanonskogels zien die terechtgekomen waren in een vallei vlakbij het front. Een modern lijkend concept dat hij al in 1855 toepaste.

In de expositie komt op enkele punten een meer journalistieke benadering naar voren, waarin ook de mens meer in beeld komt. Zoals bij de foto’s van Life-fotografe Margaret Bourke-White die op reportage in Keulen in 1946 vastlegde hoe de bezetters omgingen met de plaatselijke bevolking. Of het Nicaragua-project van Susan Meiselas, waar jammer genoeg alleen een video en een kleine installatie van te zien is. De Magnum-fotografe registreerde de revolutionaire strijd in Nicaragua en keerde er later terug om op belangrijke plaatsen enorme afdrukken op te hangen met beeld van gebeurtenissen die zich op diezelfde plek hebben afgespeeld. Dat is enorm confronterend, maar het kwam in de tentoonstelling niet zo goed naar voren.

Conceptueel sterk, ook al was het fotografische resultaat dat in de expo te zien was niet spectaculair, vond ik Emeric Lhuisset’s uit 2011 daterende project over de moord op de Koerdische journalist Sardasht Oman. Hij maakte afdrukken van Oman’s portret zonder deze te fixeren en hing ze op in de plaats waar Oman vermoord is. Gedurende de dag verkleurden de beelden zwart door het zonlicht. Een eenvoudig maar ijzersterk idee.

Zo worden  de beelden van Sophie Hristelhueber tentoongesteld.

Zo worden de beelden van Sophie Hristelhueber tentoongesteld.


En het werk van Sophie Hristelhueber imponeerde mij ook. In de kern was haar benadering: leg op het slagveld zes maanden na de strijd vast wat er nog te zien is. Maar de presentatie van 21 panelen van ieder zo’n 1 x 1,5 meter, samen één groot wandvullend werk vormend, was overdonderend. Sterk door kleur, grafische werking en combinaties van onderwerpen is het een werk dat langzaam zijn informatie prijsgeeft. Je ziet overzichten en details van granaatinslagen, loopgraven, militaire installaties, persoonlijke uitrusting. Dit werk, gemaakt een half jaar na het conflict, laat je nog navoelen wat er gebeurd is.
Als je zo’n werk in het echt ziet dan leer je weer om je oordeel over een kunstwerk niet te baseren op een afbeelding van het werk.

Matumoto Eiichi fotografeerde in 1945 deze ingebrande schaduw van een Japanse soldaat op een houten barak in Nagasaki op 4,5 kilometer van de plek waar de atoombom ontplofte.

Matumoto Eiichi fotografeerde in 1945 deze ingebrande schaduw van een Japanse soldaat op een houten barak in Nagasaki op 4,5 kilometer van de plek waar de atoombom ontplofte.


De atoombom komt op een aantal plekken terug. Eerst in de foto van Matumoto Eiichi uit 1945 die de ingebrande schaduw van een Japanse soldaat op een houten barak 4,5 kilometer van de inslag van de atoombom in Nagasaki vastlegde. En pas vijftien jaar later in het werk van Shomei Tomatsu die met “11:02” op een subtiele manier de gevolgen van de explosie laat zien.
“11:02” verwijst naar het tijdstip waarop de atoombom op Nagasaki viel. Tomatsu toont een deels gesmolten horloge dat op twee minuten over elf is blijven stilstaan, ingetogen foto’s van verminkte mensen, een gesmolten glazen fles, de resten van een verwoeste kerk. Niet de inslag van de bom, maar gevolgen die er vijftien jaar later nog van te zien zijn.
Tomatsu’s beelden werken in een museumprint licht poëtisch, maar zijn werk is oorspronkelijk gedrukt in een boekje met grof papier, dichtlopende zwarten en randloze afdrukken waardoor je de indruk krijgt van een activistisch pamflet.

Uit 1965 dateert „Chizu (The Map)” van Kikuji Kawada, ook een Japanse fotograaf die zich met de oorlog ging bezighouden. Het is een bijzonder boek (dat ook op de tentoonstelling te zien) zoals ze dat alleen in Japan konden maken. De productie met ingenieuze uitvouwpagina’s is opvallend, het werk is deels mysterieus en deels confronterend. Afgebeeld zijn bijvoorbeeld vlekken op de wanden van het vredesmonument in Horoshima, maar ook een verfrommelde Japanse vlag, een door Amerikanen achtergelaten sigarettenverpakking, portretten en brieven van jonge soldaten en vernietigde forten. “Chizu” is binnen de expositie een geheel nieuwe expressievorm.

Beeld van "A guide for the protection of the public in peacetime” van The Archive of Modern Conflict

Beeld van “A guide for the protection of the public in peacetime” van The Archive of Modern Conflict

In een volgende zaal wordt de strakke museumpresentatie losgelaten. „A guide for the protection of the public in peacetime” is een grote installatie van The Archive of Modern Conflict. Een soms curieuze verzameling van beeldmateriaal en objecten, zoals een stuk ijzer met een gat waar onder vermeld staat dat dit het eerste gat is dat door een kanonskogel gemaakt is in een Brits marineschip (en wel op 20-8-1914). Maar ook een foto waarop modellen alle gangbare gasmakers showen maakt hier deel van uit. Het is een speelse noot, en je krijgt goed te zien dat fotografie veel functies kan vervullen: informeren, onderhouden, instrueren, herinneringen vastleggen; soms bloedserieus maar soms ook met humor.

Tegen het einde van de tentoonstelling zien we nog een paar sterke bijdragen. Taryn Simon natuurlijk met haar project “A Living Man Declared Dead and Other Chapters I – XVIII” waarvan een deel vorig jaar al in Essen te zien was (klik hier voor meer informatie). En Stephen Shore’s project om Holocaustslachtoffers in de Oekraïne vast te leggen (2012-2013). Zes serietjes waarin steeds iemand geportretteerd is, met foto’s van delen van het interieur, een telefoon op een krant, een stukje dressoir met een portretfoto, een perzisch kleedje met een koffiekopje. Ingetogen beelden die getuigen van zorg, eenvoud, een voorbij leven, herinneringen, het beperkte dagelijks leven van oude mensen. En dat eerlijk en betrokken gefotografeerd.

Een van de laatste series bestaat uit drie enorme prints (2 x 2 meter) van de Atlantik Wall, gefotografeerd door Jane en Louise Wilson. In sterk zwartwit, de betonnen objecten groot en dreigend in beeld, met een helder licht en zware schaduwen. Nu machteloze objecten die hun oorlogsdreiging verloren hebben, deels weggezakt in het zand. Maar ook beelden waar je enthousiast van wordt: een onderwerp om zelf nog eens op te pakken. Of misschien is dat al vaak en goed genoeg gedaan…..

Beeld van de Atlantik Wall van Jane en Louise Wilson

Beeld van de Atlantik Wall van Jane en Louise Wilson

De opzet van de expositie is om niet de actie te tonen, maar de gevolgen ervan. Daardoor sta je soms wel naar onbeduidende aanwijzingen in een vredig landschap te kijken, terwijl dat in tegenspraak is met de heftigheid van de strijd zelf. De afstand wordt dan ineens wel erg groot. Aan de andere kant zegt een afbeelding van de strijd (of van de getoonde foto van oorlogsfotograaf Don McCullin van een Amerikaanse marinier die lijdt aan shell shock) ook weer niet veel over de geopolitieke belangen ten tijde van het conflict. Daarvoor zul je toch de contextuele informatie in de vorm van teksten in je op moeten nemen. In het bieden van die context zijn de tentoonstellingsmakers doorgaans goed geslaagd. De informatie is erg informatief en goed gedoseerd, waarbij de valkuil van een information overload is vermeden.

Chinese fotografen overtuigen

"Jungle" van Shan Feiming. Klik op de afbeelding en zoom in om details te zien.

“Jungle” van Shan Feiming. Klik op de afbeelding en zoom in om details te zien.

Mocht je bij Chinese kunstenaars nog denken aan kopiïsten die Westerse kunstenaars imiteren dan kun je in het Folkwang Museum je beeld bijstellen. In het Duitse Essen wordt onder de noemer “Works in progress” een snapshot gegeven van de Chinese kunstfotografie. Tot en met 13 september is werk te zien van 24 eigentijdse Chinese fotografen en zij tonen stuk voor stuk een enorm niveau. Niet alleen vanwege de perfecte techniek en professionele presentatie, maar vooral ook vanwege de conceptuele kwaliteit. De tentoonstelling toont niet alleen „work in progress” maar bewijst ook progressie.

De vijf aaneengeschakelde panelen, samen een oppervlak van zo’n zes bij twee meter beslaand, waarop Shan Feiming de jungle afbeeldt zijn subliem. Hij fotografeerde het oerbos net na zonsondergang, als het directe zonlicht verdwenen is. Het toont een ondoordringbaar, donker en mysterieus bos.

"Polarized Cloud" van Wang Ningde. Links is te zien hoe het licht een beeld van wolken creëert, rechts zie je de transparante vlakjes waar het licht doorheen valt.

“Polarized Cloud” van Wang Ningde. Links is te zien hoe het licht een beeld van wolken creëert, rechts zie je de transparante vlakjes waar het licht doorheen valt.

De “Polarized Clouds” van Wang Ningde in de volgende zaal zijn speelser, maar ook weer erg geraffineerd gedaan. Hij toont een groot wit paneel waar kleine stukjes transparant materiaal aan bevestigd zijn. Dat wordt van bovenaf door fel licht beschenen, en dan werpt dat een herkenbaar beeld van wolken tegen het witte vlak. Prachtig. En gaat het licht uit dan is het kunstwerk ook weg….. De begeleidende tekst, die hint naar de grot van Plato en spreekt van illusies mag wat hoogdravend lijken, maar wat is dit mooi gedaan! Twee beelden van wolken laat hij zien en een beeld van een takkenbos met een fijn ritme.

"Intimacy" van Jiang Pengyi

“Intimacy” van Jiang Pengyi

Meteen in de volgende zaal wordt je verrast door de grote kleurvlakken van Jiang Pengyi. Panelen van 1,2 bij 2 meter, getiteld Intimacy, met intense kleuren die op je inwerken zoals een goed werd van Mark Rothko dat kan doen. Ga er vlak voor staan, staar in het niets, denk nergens aan en laat de kleuren hun werk doen: het is magie!
Jammer dat de lampen en je eigen beeld reflecteren als je te dicht bij komt, maar met een beetje afstand werkt het nog steeds.

Lin Ke (verwesterd naar de artiestennaam Link) laat in twee videopresentaties beelden van zijn computer voorbijglijden. In “Romantic viewer association” en “Electronic music always makes people dance 02” zie je een veelheid van beelden en filmpjes langskomen, begeleid door dance muziek, platgeslagen in zijn web browser. Het is zappen waarbij een ander voor jou zapt. Irritant? Nee, eerder ontspannend. Grappig, onderhoudend, vluchtig, snel, informeel. Je ziet nieuwe dingen langskomen waar je zelf niet naar zou zoeken en dat maakt het leuk. En ook weer professioneel gedaan, want dat tekent deze hele expositie.

"Dreaming Back Homeland" van Du Yanfang

“Dreaming Back Homeland” van Du Yanfang

Je zou het werk van iedere kunstenaar hier kunnen beschrijven, zo inspirerend werkt het in Essen. Du Yanfang maakt met “Dreaming Back Homeland” combinaties van foto’s en tekeningen, van speelsheid en realiteit, van fantasie en werkelijkheid. Door activiteiten te tekenen in lege straten en landschappen geeft hij deze betekenis.

Mo Yi zoekt het richting pop art in drie werken met de overkoepelende titel “Illusion memories”. Hij gebruikt ikonische beelden, zoals een portret van Mao, dat hij terugbrengt tot grote pixelachtige vlakken in fluoriserende kleuren. Op iedere “pixel” staat een Chinees teken; samen vormt de tekst een aanklacht tegen het regime. Niet alleen een sterk idee, ook een prachtige uitvoering (helaas geen afbeelding gevonden….).

Laat ik als laatste het werk van Wang Quingsong beschrijven. Niet omdat er niet meer te zien is, wel omdat het heel bijzonder is. Zijn videoinstallatie “Happy bed” toont 35 beeldjes die eerst onduidelijk zijn maar gaandeweg oplichten tot vreugdeloos parende stellen. Ook de lichtslangen die in het werk zijn opgenomen kunnen geen vreugde brengen.
Indrukwekkender vond ik de twee panelen met de titel „Blood of the world”. Het ene paneel met verwijzingen naar of regelrechte citaten van het napalmmeisje van Nick Ut, de schreeuw van Munch, de Amerikaanse soldaten op Iwo Jima, een beeld van Susan Meiselas uit Nicaragua, de getroffen Twin Towers op nine eleven en Capa’s stervende soldaat, om een aantal beelden te noemen. Hier kun je lang naar kijken en steeds nieuwe dingen zien.

Het andere paneel is zo mogelijk nog bijzonderder. Waar kijk je naar? Een set waar een regisseur aanwijzingen geeft aan een enorm gezelschap acteurs. Er zijn militairen in uniform te zien, maar overwegend zijn de acteurs naakt. Ze liggen tussen koeienkarkassen, gewond, gehavend. Ook zie je een enscenering van de executie van de Cambodjaanse politieman die door fotograaf Eddy Adams is vastgelegd, maar ook de Franse Maagd met vlag en ook de Amerikaanse vlag. Symbolen uit meerdere veldslagen, oorlogen, strijdtonelen. Dit enorme werk zal blijkens de toelichting nooit helemaal afgemaakt kunnen worden. De negatieven zijn op last van de Chinese regering in beslag genomen. Ook dat heeft symbolische waarde (meer informatie over dit werk is hier te vinden).

Beeld van de set van "Blood of the world"  van Wang Quingsong. Het werk dat in het Folkwang museum getoond wordt is niet beschikbaar, deze foto geeft een indruk van een heel klein stukje van de enorme set.

Beeld van de set van “Blood of the world” van Wang Quingsong. Het werk dat in het Folkwang museum getoond wordt is niet beschikbaar, deze foto geeft een indruk van een heel klein stukje van de enorme set.

Het onzichtbare boek van Elisabeth Tonnard

Naar aanleiding van de uitreiking van De Kleine Hans, een prijs voor pretentieloze fotografie die uitgereikt wordt door een jury van vijf mensen die Hans heten, kwam ik in aanraking met het werk van Elisabeth Tonnard. Haar website staat bol van de interessante projecten waarin zij (vaak gevonden) foto’s combineert met literatuur. Een bijzonder project is het onzichtbare boek, dat ook via haar website te bestellen is. Ik sprak haar over dit project.

Mijn rekening voor het onzichtbare boek van Elisabeth Tonnard.


“Veel ideeën ontstaan bij mij uit ergernis. Ik erger me bijvoorbeeld aan de manier waarop artikelen geschreven worden in huis-aan-huis bladen. Dat wil ik dan benadrukken door de stijl te comprimeren en woorden weg te laten”.
“Mijn onzichtbare boek heb ik ook uit ergernis gemaakt. Ik zat toen in kunstenaarscoöperatief ABC Artists’ Books Cooperative met onder andere Joachim Schmid (een bekende kunstenaar die met gevonden materiaal werkt) en dan maak je ook andermans ergernissen mee met productie en verkoop. Zo’n ergernis was dat mensen soms verwachten dat iets helemaal perfect gedrukt en gebonden is en toch hetzelfde kost als een boek in de boekhandel, terwijl het in een veel kleinere oplage of op een andere manier gemaakt is. Het mag niets kosten en het moet perfect zijn. Toen dacht ik: dan maak ik een onzichtbaar boek. Dat is helemaal perfect, bevat geen fouten en kost nul euro en heeft ook nog een beperkte oplage”.

Het boek is aan de tweede editie toe: “Toen het uitkwam heb ik het op mijn website aangeboden, en dezelfde dag heeft Joachim Schmid ze alle honderd besteld. Toen hebben we gezegd: probeer het nu op e-Bay aan te bieden zodat mensen er op kunnen bieden. Het gaat dan nog een fase verder, het gaat over de ergernis dat de kunstenaar vaak weinig verdient en dat handelaren proberen er veel geld voor te vragen als iets eenmaal is uitverkocht. Op e-Bay zijn er daadwerkelijk mensen op gaan bieden. Het is een rare wereld, zelfs boekjes die bij mij te koop zijn voor 25 euro staan al voor 200 euro op Amazon”.

Spelen met gevonden beelden

De beelden uit "Two of Us" komen uit de nalatenschap van een straatfotograaf uit San Francisco. De (vaak toevallige) overeenkomsten in de beelden komen in het boek tot leven.

De beelden uit “Two of Us” komen uit de nalatenschap van een straatfotograaf uit San Francisco. De (vaak toevallige) overeenkomsten in de beelden komen in het boek tot leven.


Elisabeth Tonnard studeerde en doceerde literatuurwetenschappen in Nijmegen en volgde een master studie bij Visual Studies Workshop in het Amerikaanse Rochester. Ze maakt boeken waarin ze beeld en literaire tekst (her)gebruikt. Ze verandert, haalt weg, voegt toe, combineert en interpreteert totdat er geheel eigen werk ontstaat dat van een intelligente speelsheid getuigt. Begrippen als appropriation (toeëigening van beeld van anderen) en vernacular photography (gebruik van alledaagse foto’s) spelen hierin een rol. Haar werk is te zien op haar website, waar het meeste werk ook te koop is.

“Ik gebruik beeld dat ik vind en beeld dat ik maak eigenlijk op dezelfde manier. Je zou kunnen zeggen dat ik het allebei gebruik alsof ik het gevonden heb, of alsof het een archief is. Ik kan niet zeggen dat ik fasen heb dat ik alleen maar zelfgemaakt beeld wil gebruiken of alleen gevonden beeld”.

“…ik had het werk wel vernietigd maar er ook weer iets nieuws uit gemaakt…”

Haar eerste boek “Let us go then, you and I” maakte ze in de tijd dat ze literatuurwetenschappen doceerde in Nijmegen. Ze nam een gedicht van de Engelse dichter T.S. Eliot en maakte daarvan meerdere variaties door steeds andere stukken met de correctievloeistof Tipp-ex weg te halen.
“Ik wilde dat de tekst van Eliot iets anders zei dan dat er stond. Daar moesten wat lettergrepen uit weg. Ik heb de tekst met Tipp-ex gecorrigeerd zodat het zei wat ík wilde zeggen. Het was ook nog een hele mooie manier om af te rekenen met de opvatting bij de faculteit literatuurwetenschappen dat je eerbiedwaardig met teksten om moet gaan. Ik had het werk wel vernietigd maar er ook weer iets nieuws uit gemaakt”.

Elisabeth Tonnard heeft veel ideeën. Daarover zegt zij: “Een idee op zich vind ik niet zo heel interessant. Het moet meer zijn dan een idee. Het resultaat moet iets betekenen voor mij en hopelijk degene die het ziet. Ik heb een lijst van twintig pagina’s met ideeën waar ik aan kan werken. Daar staan wel goede ideeën op maar ik moet eerst uittesten of het werkt. Als je ergens mee aan de gang gaat dan veranderen de dingen ontzettend. Juist door het werken zelf”.

Sommige projecten ontstaan ook pas uit het werken met ruw materiaal. Tonnard studeerde twee jaar bij Visual Studies Workshop in het Amerikaanse Rochester. Het instituut had zo’n anderhalf miljoen negatieven gedoneerd gekregen van een commercieel straatfotobedrijf uit San Francisco die op grote rollen zaten. Bij het verwerken kwamen de boekideeën uit het materiaal bovendrijven voor haar boekprojecten “Two of Us” en “In this Dark Wood”.

Upon the journey of our life midwayI came unto myself in a dark wood,For the straight path I had gone astray. In "In this dark wood"  combineert Elisabeth Tonnard foto's van een straatfotograaf uit San Francisco met de beginzin uit Dante's Inferno uit legio vertalingen van dit klassieke meesterwerk. Daarmee benadrukt ze de grote overeenkomsten en kleine verschillen en stelt daarmee vragen over individualiteit.

Upon the journey of our life midway
I came unto myself in a dark wood,
For the straight path I had gone astray.

In “In this dark wood” combineert Elisabeth Tonnard foto’s van een straatfotograaf uit San Francisco met de beginzin uit Dante’s Inferno uit legio vertalingen van dit klassieke meesterwerk. Daarmee benadrukt ze de grote overeenkomsten en kleine verschillen en stelt daarmee vragen over individualiteit.


“Je moet de negatieven eerst digitaliseren om ze te kunnen zien. Toen ik er mee werkte hadden we twaalf rollen met 18.000 negatieven gedigitaliseerd. Toen ik naar al die beelden aan het kijken was ontsteeg aan dat materiaal een patroon: op veel foto’s stonden dubbelgangers: mensen die op elkaar leken door uiterlijk, houding of kleding. Dat was echt zo’n boodschap van het archief zelf”.
“Op diezelfde dag kreeg ik ook het idee voor “In this Dark Wood”. Er was één rol bij die ‘s nachts was geschoten en daar vond ik juist dat er veel meer mensen alléén liepen en op een bepaalde manier keken”.
“In diezelfde tijd wilde ik een exemplaar van Dante’s Inferno kopen en dan kom je erachter hoeveel vertalingen er zijn. Op een of andere manier kwam dat samen met die beelden van mensen die daar op dezelfde manier alléén liepen. Als die allemaal die tekst zouden denken of zeggen van de eerste regels uit Dante’s Inferno…”.

Parallellen

Tonnard speelt heel erg met begrippen, zoals met de dubbelgangers die erg op elkaar lijken en de vertalingen die uit dezelfde bron komen maar toch allemaal anders zijn. “Dat is inderdaad de parallel. De mensen zijn zowel verschillend als gelijk aan elkaar en die vertalingen ook, het verschilt soms maar één woord van vertaling tot vertaling, terwijl mensen juist denken heel uniek te zijn”.

“Ik wil de onderliggende boodschap die al in het materiaal zit laten zien. Die anders misschien gemist wordt maar die volgens mij al in het materiaal verborgen zit”

Het opnieuw gebruiken van beeld en tekst die door anderen zijn gemaakt vindt Elisabeth Tonnard geen probleem. “Je moet het zien als de woorden die wij gebruiken in ons gesprek, die zijn ook niet nieuw, anders konden we elkaar helemaal niet verstaan. Dus je gebruikt steeds fragmenten van wat een ander al verzonnen heeft, van wat al bestaat. Maar in een nieuwe volgorde zeg maar”.

Door combinatie van tekst en beelden ontstaat een betekenis die de oorspronkelijke maker misschien nooit gezien heeft.

“Het is niet profijt trekken van werk van een ander maar juist de onderliggende boodschap die er al in zit laten zien. Die anders misschien gemist wordt maar die volgens mij al in het materiaal verborgen zit”.
Door de combinatie van beelden ontstaat een betekenis die de oorspronkelijke maker misschien nooit gezien heeft? “Dat is het wel ja. In die tekst van Eliot zaten al die andere gedichten al . Alleen konden we die nog niet lezen omdat er nog veel teveel woorden stonden”.

Awoiska van der Molen kondigt Sequester aan

“Het is zover! In september komt mijn eerste boek uit: ‘Sequester’. Hierin wordt een selectie van mijn landschaps fotowerk bijeengebracht. Om de productie te kunnen financieren zal ik vandaag beginnen met de voorverkoop van een exclusieve ‘special edition’. De oplage is slechts 30. Het is de kans om voor een aantrekkelijke prijs het boek + een ingelijst foto werk van mij in je bezit te krijgen. En op deze manier ondersteun je de totstandkoming van mijn boek!”
Zo kondigde Awoiska van der Molen op 19 mei de komst van haar eerste fotoboek aan. Toen ik haar eind maart interviewde voor het blad FOTOgrafie vertelde ze al dat zij druk bezig was met haar fotoboek dat bij FW: Books zou gaan verschijnen en door Hans Gremmen wordt vormgegeven. De titel Sequester, wat staat voor opzij zetten, afzonderen, was toen nog niet definitief.

Ik vroeg haar of haar museale grootformaat prints, die bedwelmend werken, ook in het boek tot hun recht zouden komen. Haar antwoord: “Het boek wordt een ander soort werk, op kleinere schaal moeten we een zelfde soort ervaring creëren middels het ontwerp, de lay out. Ik vertrouw Hans Gremmen, hij kan iets kan bedenken, iets subtiels, om ook op kleine schaal in het werk te kunnen verzinken”.
In de aankondiging van het boek beschrijft Awoiska haar werkwijze als volgt: “In de afgelopen vier jaar verbleef ik op onbegroeide barre gronden in vulkanische landschappen, was ik ver weg van de buitenwereld en liet ik mij verzinken in het landschap van stille eilanden en afgelegen gebergten. Hoe langer ik hier rondzwierf hoe meer toegang ik kreeg tot het geheimzinnige territorium van het landschap. Mijn zwart–wit foto’s zijn het resultaat van mijn beleving van de stille kracht van deze plekken”.

De ‘special edition’ aanbieding bestaat uit het boek plus een ingelijste foto naar keuze, waarbij de oplage van de foto’s tot 30 beperkt blijft. Men kan kiezen uit de volgende foto’s:

01_245_18

02_367_7

03_312_11

04_314_9

05_137_7

Favoriete composities van Stephen Shore

Als onderdeel van de Summer School 2014 van Fotokring De Liemers heb ik onderzoek gedaan naar de composities die Stephen Shore bij voorkeur toepast. Dit naar aanleiding van een interview met Shore waarin hij vertelt dat zijn composities steeds meer gingen lijken op die van de schilder Claude Lorraine.

Creatie van Claude Lorraine.

Creatie van Claude Lorraine.

Shore beschrijft deze compositie als een grote vorm aan de rechterzijde, een invulling links en één verdwijnpunt dat diepte en richting geeft. Ik heb Uncommon Places hierop geanalyseerd en mijn conclusie is dat de uitspraak van Shore dat hij vaak kiest voor het schildersperspectief niet klopt. Ik heb in zijn boek vier compositievormen gevonden die vaak worden toegepast:

  • Het schildersperspectief van Lorraine
  • Frontale compositie
  • Gelaagd beeld
  • Gelaagd beeld met duidelijke voorgrondvulling

Bij de opbouw van zijn formele beelden maakt Shore nadrukkelijk gebruik van straatmeubilair, telefoonpalen, telefoondraden. En waar hij kiest voor een gelaagde opbouw zoekt hij een bepaalde textuur om de voorgrond interessant te houden. Dat kunnen barsten in het asfalt zijn, maar ook een serie putdeksels.

Schildersperspectief
Schildersperspectief
Frontaal
Frontale compositie
Gelaagdheid
Gelaagdheid
Gelaagdheid-met-voorgrondvulling
Gelaagdheid met voorgrondvulling

Om Shore’s uitspraak te toetsen heb ik de beelden uit Uncommon Places ingedeeld naar compositie, en dit zijn mijn bevindingen:

Jaar Lagen Lagen met
invoerend object
Frontaal Schilders-
perspectief
Onbestemd
1973 3 3 3
1974 10 17 6 10 11
1975 5 4 3
1976 8 3 2 1 4
1977 1 1
1978 6 2
Totaal 33 23 12 18 17

Ik heb geprobeerd met de voorkeurscomposities in het achterhoofd Shore-achtige foto’s te maken. Daarbij heb ik vooral gelet op de diepte die het schildersperspectief biedt. Je kunt de kijker door een foto heen leiden door een duidelijk perpectief met één verdwijnpunt te kiezen. Daarbij kun je aanwezige objecten zoals lantaarnpalen en wegmarkeringen gebruiken om de diepte te accentueren. In Arnhem heb ik de volgende foto’s gemaakt (klik op de afbeelding om deze te vergroten):

Een duidelijk verdwijnpunt en de ondersteuning naar dat punt door de pylonen geeft de foto veel diepte.

Een duidelijk verdwijnpunt en de ondersteuning naar dat punt door de pylonen geeft de foto veel diepte.


De lantaarnpalen en Amsterdammertjes geven ritme in het beeld. De weg loopt helemaal door tot achter in het beeld, De personen vallen pas in tweede instantie op maar geven de kijker extra informatie waardoor je langer naar deze foto kijkt.

De lantaarnpalen en Amsterdammertjes geven ritme in het beeld. De weg loopt helemaal door tot achter in het beeld, De personen vallen pas in tweede instantie op maar geven de kijker extra informatie waardoor je langer naar deze foto kijkt.

Eén verdwijnpunt geeft een duidelijke structuur. De klein afgebeelde personen geven levendigheid en laten je langer naar het beeld kijken. De steeds kleiner wordende auto's leiden je ook tot achter in het beeld.

Eén verdwijnpunt geeft een duidelijke structuur. De klein afgebeelde personen geven levendigheid en laten je langer naar het beeld kijken. De steeds kleiner wordende auto’s leiden je ook tot achter in het beeld.


Een frontale opname zoals Shore die vaak maakte. De voorgrond is ingevuld zodat deze niet saai wordt.

Een frontale opname zoals Shore die vaak maakte. De voorgrond is ingevuld zodat deze niet saai wordt.

Shore’s schaduw over Little Rock

Tijdens de Summer School van fotokring De Liemers hebben we ons onder meer gebogen over de schaduw in deze foto van Stephen Shore, gemaakt in Little Rock, Arkansas. Een schaduw die wel op de voorste bakstenen muur van de flat valt maar niet op de terugspringende wand. Hoe kan het dat die schaduw niet te zien is op de parkeerplaats en niet op de parkeergarage?

westfourth
We kwamen niet tot een bevredigend antwoord en de uitgeloofde fles wijn voor het meest aannemelijke antwoord is niet uitgereikt. Ik heb geprobeerd de lokatie via Google Earth op de sporen om een verklaring te vinden.

De foto in Shore’s boek Uncommon Places heet “West Fourth Sreet, Little Rock, Arkansas, October 5, 1974”. Zoeken op “West Fourth Street Little Rock” brengt je niet op de juiste plaats, maar als je wat verder zoekt dan vind je de plek wel. Zoek je op “Markham & Spring Little Rock” en dan zie je dit beeld:

overzicht little rock

Plaats je het poppetje van Street View op de plek van het rode vierkantje dan sta je op de parkeerplaats waar Shore 40 jaar geleden zijn foto maakte:

parking 2

Een paar stappen dichterbij en dan zie je ongeveer zijn uitkadering:
parking 2a little rock

De parkeergarage lijkt een stuk groter geworden maar verder is de situatie heel herkenbaar. De blauwe vlek boven het witte gebouwtje blijkt, zoals we al dachten, een deel van de luchtverversingsinstallatie te zijn.
Als we nu uitzoomen en de situatie goed bekijken, dan blijkt de parkeergarage van nu niet dezelfde als die van Shore. Die garage lag verder naar achteren, de rooilijn is gelijk aan de bakstenen gevel van het flatgebouw. Als we nu de richting van het licht uit de foto van Shore in gedachten nemen, dan zien we hoe de schaduw (volgens mij) waarschijnlijk tot stand is gekomen:

foto 4 little rock

Het rode vierkant op de foto geeft de plaats aan waar Shore ongeveer stond, de pijl geeft zijn kijkrichting weer. Het lijkt alsof deze precies achter de parkeergarage op de bakstenen gevel valt.

De zon staat zo dat van het bakstenen gebouw de voorste gevel in de schaduw valt en het terugspringende deel nog net in de zon ligt. Daarom kan de schaduw volgens mij niet komen van het lagere gebouw want dat zou een veel bredere schaduw werpen. Het kan natuurlijk wel zijn dat dit hoge gebouw er in 1974 nog niet stond en de schaduw van een ander gebouw komt…

Deelnemers aan de Summer School kunnen bezwaar aantekenen tegen deze uitleg. De deelnemer met een betere verklaring kan alsnog de uitgeloofde fles wijn winnen.

Zelfportret van een pasfotohokje

De tentoonstelling (Mis)understanding Photography in het Folkwang Museum in Essen (was tot 17 augustus te zien) is een geweldige inspiratiebron. De veelzijdigheid van het fotografische medium komt hier goed tot uiting. (Mis)understanding Photography gaat over veel aspecten: fotografie as kunst, als imitator, als hulpmiddel voor wetenschap, als politiek drukmiddel. Met daarbij originele prints van veel grote namen uit recente en de oudere fotogeschiedenis. Een tentoonstelling die zo boeiend was dat ik er in een week tijd twee keer naar toe ben geweest.

Heel interessant vond ik de serie Instant History van Jan Wenzel. Wenzel presenteert in vijftien lijsten steeds vier stroken van vier pasfotogrote identieke prints. Het lijkt op de grote vellen postzegels waar de postbeambte er vroeger een aantal afscheurde als je in het postkantoor postzegels ging kopen. Wat er afgebeeld is wordt niet direct duidelijk, het zijn technische onderdelen. De strakke presentatie is al genoeg om er veel waardering voor te hebben.

1_JAN_WENZEL
6660acd9a8

De uitleg van Wenzel in de catalogus geeft de serie echter een diepe betekenis. Het blijken „zelfportretten” te zijn van een pasfotohokje. Dit is wat Wenzel er zelf over zegt:
„In de herfst van 1990 stond ik in Bautzen voor het eerst voor een pasfotohokje („Fotoautomaten”). Ik was achttien jaar oud en het land waarin ik was opgegroeid was net geïmplodeerd. In de DDR waren geen fotoautomaten, maar nu, een paar weken na de hereniging, zette Fotofix ook in onze provinciestad een hokje neer. Iedereen had toen nieuwe foto’s voor zijn paspoort nodig en zij die al in de zomer van de hereniging werkloos geworden waren hadden ze ook nodig voor hun sollicitaties. Mij fascineerde de fotomakende machine, deze synthese uit camera, studio en donkere kamer. Met vrienden liep ik toen vaak ‘s avonds naar het station om foto’s te maken”.

“De serie Instant History ontstond in 2008. De fotoautomaat was inmiddels zelf aan het verdwijnen. De analoog werkende apparaten werden de een na de ander door digitale exemplaren vervangen. In Instant History probeerde ik deze zeldzame tijdservaring vast te leggen: als de vastleggingsmedia die het verlopen van de tijd vastleggen zelf aan het einde van hun levensduur komen”.

Instant History is een zelfportret van de machine. De fotoautomaat wordt zelfreflectief. De onderdelen van de machine, het gordijn, de stoel, het camerablok, de geldcassette, chemicaliënschalen en dergelijke zijn individueel in beeld gebracht, blijven statisch, voegen zich niet meer tot één apparaat samen. Een machine die over het verstrijken van de tijd reflecteert moet zulke beelden maken, dacht ik”.

Guido Guidi: het gewone mag niet buitengewoon worden

In Huis Marseille in Amsterdam is tot en met 7 september de overzichtstentoonstelling Veramente (Echt) te zien van de Italiaanse fotograaf Guido Guidi.

In de expositie komen meerdere projecten samen, waaronder “The New Map of Italy”. Guidi wil daarin een ander en veranderend Italië laten zien. Hij presenteert daarvoor een serie kleine kleurenprints in kleine lijsten. Door geen voorkeur uit te spreken (bijvoorbeeld door in grootte te variëren) oogt het als een coherente verzameling van beelden.
De betekenis van die beelden wordt mij niet goed duidelijk. Ik zie portretten van mensen waar ik niets anders dan naam en plaats van te weten kom afgewisseld met foto’s van in principe oninteressante plekken: een deur van een opslagplaats, een stuk van een bushokje, een weg met een blinde gevel, voorgevels met een brievenbus. De portretten en deze details gaan geen verbintenis aan.

    

    

In de boekversie van “The New Map of Italy” werkt deze aanpak beter. Daar ontstaat tussen de foto’s wel een relatie. Voorzichtig, niet door een hele serie in een keer te tonen, maar door pagina na pagina beeld toe te voegen. De foto’s vormen al bladerend een logischer verband, ook de portretten krijgen een functie: dit zijn de mensen en dit is hun dagelijkse omgeving. Niet de hele omgeving trouwens maar Guidi’s heel persoonlijke selectie. Dan wordt ook duidelijk dat Veramente niet gaat over één objectieve waarheid maar over subjectiviteit.

In de kleurenfoto’s lijkt het of Guidi de fotografische middelen die hij kan inzetten om een bijzondere foto te maken (licht, compositie, stofuitdrukking) stelselmatig weglaat. Alsof het gewone bij hem niet buitengewoon mag worden. De foto’s zijn daardoor vlak en maken weinig indruk. In het boek heb je daar minder last van omdat je de foto’s daarin anders ervaart. In het boek stoort het ook minder dat beeldelementen (zoals een telefoonpaal en een gevel) elkaar net overlappen of dat een fietsstuur nog net een stukje onscherp in beeld komt.

In de expositie is ook zwartwit werk te zien van 1971 en 1972 uit de serie Facciata (Gevel). Indrukwekkend werk dat mij doet denken aan werk van Lewis Baltz uit dezelfde tijd. Deze aanpak komt wèl over. De serie is eenduidig door de strenge stijl (zwaar gedrukt, vierkant, sober), de doordachte kadering en een strikte beperking tot één onderwerp (gevels).

Nogal afwijkend zijn drie werken met steeds twee zwartwit contactdrukken van twee 6×9 negatieven. Vier beelden in één lijst dus, de bovenste twee zijn weinig verschillend en dat geldt ook voor de onderste twee. Ook dit zijn juweeltjes! Jammer dat deze beelden niet te googelen zijn want dan kon ik ze hier laten zien….. Ook deze foto’s dragen bij aan mijn verwarring over deze tentoonstelling: het zijn er zo weinig en ze hebben zo weinig te maken met het andere werk.