Eind november 2017 bezocht ik de overzichtstentoonstelling van André Kertész geweest in het Amsterdamse fotomuseum FOAM. Deze viel uiteen in drie periodes: 1. De leerschool in zijn geboorteland Hongarije waarin Kertész met zijn eerste camera’s de fotografie gaat ontdekken.
2. Zijn Parijse, meest vrije en communicatieve periode.
3. De verhuizing naar New York, waar Kertesz moeite heeft aansluiting te vinden.

In die eerste periode is al duidelijk herkenbaar dat Kertész de emotie zoekt, de verbinding met de mens en het contact tussen mensen.
In de tweede periode zien we enerzijds de artistieke wereld in Parijs waar hij vrienden en collega-kunstenaars treft en fotografeert (soms in opdracht van tijdschriften); anderzijds het verder uitdiepen van contact, van geraakt worden, van helderheid in boodschap en middelen.
De derde periode is anders. Na zijn verhuizing naar New York heeft Kertész moeite om aansluiting te vinden: met mensen, met galeries, met opdrachtgevers in de uitgeverswereld. De worsteling is in zijn beeld herkenbaar en dat is zo boeiend aan deze expositie; je kunt dit zelf ontdekken.
De subtiele contacten die hij vastlegt tussen mensen in Parijs, de treffende nabijheid tot zijn onderwerp, zijn in deze periode verdwenen. Hij werkt afstandelijker (ook letterlijk met grotere afstand tot de mensen die hij in zijn foto’s opneemt). Wat blijft is zijn heldere kijk op vorm en zijn beheersing van de zwartwittechniek. Dan zie ik werk van een kundig fotograaf, maar niet meer van een excellente fotograaf met beelden die je raken.

De expositie van Kertész bezoeken was een oefening in kijken en verwoorden. Met de gebruikelijke fotobegrippen kom je er niet, zeker niet in de Parijse periode. Belichting, diafragma, de tijd bevriezen, compositie, grafische werking, het zal wel. Bij Kertész is dat geen issue want hij beheerst het.
Het gaat meer over gevoelstermen: de juiste snaar raken. Neem deze foto bijvoorbeeld:

Zou je dit beeld moeten bespreken, wat zou je dan zeggen? Is het een goede compositie: best wel. Zijn de mensen mooi herkenbaar geportretteerd? Ook. Wordt de aandacht goed op het onderwerp gevestigd? Zeker. Maar de essentie van de foto kun je wat mij betreft samenvatten met “Tederheid en lust”. En dat is in deze internetafbeelding nog niet heel duidelijk, maar in de “echte” afdruk op de expositie is het onmiskenbaar. De jonge vrouw vind de man wel leuk maar dat gevrij hoeft niet zo erg; hij is de tederheid allang voorbij. Die tegenstelling is voelbaar en zou misschien wel anders maar niet effectiever kunnen worden verbeeld. Is dit dan een van de allerbeste Kertész foto’s? Misschien niet, maar wel een perfect voorbeeld van de nabijheid die hij in zijn Parijse tijd heeft.

Bij sommige foto’s in de expositie mis ik wel de context. Is een portret bedoeld als artistieke uiting, is het een herinnering aan een vriend of is het een opdracht van een tijdschrift? Ik zou het graag naast de foto gelezen hebben. Nu zie je sommige foto’s terug in tijdschriften die in een vitrine liggen en dan wordt je oordeel toch bijgesteld. Ineens wordt het waarom achter een foto duidelijk. Die duiding zou wat meer gegeven kunnen worden, maar mogelijk staat dat je eigen ontdekkingstocht dan weer in de weg.

 

Werner Bischofs twijfels

Op 01/04/2017,
Schermafbeelding 2017-04-01 om 19.45.13Het Haagse Fotomuseum heeft tot mei een overzichtstentoonstelling van de (ondergewaardeerde) Zwitserse fotograaf Werner Bischof. De beelden worden getoond als vintage prints van bescheiden afmetingen, soms afgewisseld met delen van contactsheets, met beperkte begeleidende tekst. Dat stelt je in staat om zelfstandig het werk te interpreteren en de ontwikkeling van Bischof te volgen.

Deze terughoudende manier van exposeren heeft een paar voor- en nadelen:
  • Je moet zelf een beeld vormen van de onderwerpen, de werkwijze van de fotograaf, zijn opdrachtgevers, gebruikte technieken en de context van de tijd waarin het beeld gemaakt werd.
  • Door naar eenvormig gepresenteerde foto's te kijken moet je zelf een betekenis en rangorde aanbrengen. Dat betekent dat je zorgvuldiger moet kijken en ook je eigen kennis van de jaren net na WO II in stelling moet brengen.
  • Een tiental goedgekozen foto's, op grootformaat volgens de nieuwste technieken gepresenteerd, zouden op je netvlies gebrand worden en bijdragen aan een betere waardering van deze geweldige fotograaf.
  • De uitzonderlijke esthetische kwaliteit van veel beelden zou beter tot zijn recht komen in een modernere presentatie.
Dat je moeite moet doen om de foto's te interpreteren en Bischofs werkwijze te construeren is eigenlijk heel prettig. Zijn beelden laten zich goed lezen. En bepaalde problemen die hij tegenkwam haal je ook echt uit zijn foto's. Dat Bischof zich rond 1952 ging afvragen of hij wel goed bezig was met het uitvoeren van journalistieke opdrachten is ook zonder toelichting uit de foto's te halen. Zijn latere werk lijkt minder geconcentreerd, minder bijzonder, met minder menselijk contact.

Je gaat je afvragen of dit te maken heeft met de heel andere cultuur in India en Azië waar de Zwitser niet goed mee overweg kon, maar al bladerend in het boek "Werner Bischof - Backstory", dat in de museumzaal een plekje heeft gekregen, blijkt dat hij  twijfels had bij de manier waarop reportagefotografen moesten acteren. Werken in opdracht binnen een door een redactie bedacht format stond hem tegen omdat het echte verhaal vaak anders was dan het ter redactie bedachte verhaal. Hij had ook moeite met de werkwijze van fotojournalisten die voor grote tijdschriften en persbureaus verslag deden, waarbij verhalen vaak door PR medewerkers waren voorgekookt.

"Backstory" is een bijzondere aanvulling op de expositie. Het geeft inzicht in Bischofs beweegredenen, frustraties en ontwikkeling en een aantal inzichten is nog verrassend eigentijds. Het boek laat je echter niet zelf tot een inzicht in zijn werk komen en dat doet de tentoonstelling wel. De combinatie van de twee is misschien wel het mooist.

En dan mis ik eigenlijk ook nog wel die tien grootse museumafdrukken waardoor zijn werk je altijd bijblijft. Foto's waarmee hij probleemloos naast geweldenaars als Dorothea Lange, Margareth Bourke-White, Paul Strand en Eugene Smith kan staan.
 
De expositie van World Press Photo in Zutphen was heel leerzaam. Het gaf inzicht in verschillende aanpakken, beweegredenen en concepten van fotografen. Het liet ook zien dat opdrachtgevers minder de vertrouwde nieuwsmedia zijn maar vaak zitten in de hoek van hulporganisaties, terwijl ook de door fotografen zelf gestarte projecten goed vertegenwoordigd waren. World Press Photo laat daarmee zien dat de wereld van de documentaire fotograaf is veranderd en nog steeds verandert.

Beeld uit de serie waarmee de Italiaanse fotograaf Francesco Zizola de tweede prijs won in de categorie "Hedendaagse kwesties, series".

Beeld uit de serie waarmee de Italiaanse fotograaf Francesco Zizola de tweede prijs won in de categorie "Hedendaagse kwesties, series".

Bescheiden van opzet was de tentoonstelling die van 15 juli tot en met 7 augustius in de Walburgiskerk te zien was. Bescheiden gezien het aantal tentoongestelde foto's, een beetje teleurstellend ook wel. 82.951 inzendingen van 5.775 fotografen had de editie van 2016 van World Press Photo. Daarvan was maar een fractie te zien, waardoor de tentoonstelling geen doorsnee van de fotojournalistiek bood.

Desalniettemin was het leerzaam. Bijvoorbeeld om de aanpak van fotografen in crisissituaties, zoals de massale migratiestroom uit Syrië en Afrika en het vastleggen van de oorzaken daarvan. Zo waren er foto's waarbij de grootste verdienste was dat de fotograaf ter plaatse was, maar ook foto's waarbij de fotograaf een duidelijk eigen fotografisch stempel drukte. Voorbeeld daarvan was de serie van Francisco Zizola van migranten uit Afrika die de Middellandse Zee oversteken, waarmee hij de tweede prijs verdiende in de categorie "Hedendaagse kwesties, series". Vier sterke zwartwitbeelden in de trant van de befaamde Sebastiao Salgado. Het was een van mijn favoriete series, waarin de fotograaf laat zien dat hij niet alleen op de juiste plaats is, maar ook een krachtig stempel kan drukken. Waarmee hij ook de meerwaarde laat zien van beroepsfotografen ten opzichte van "burgerjournalistiek".

Zwartwit veel tegenwoordig

Mary Calvert maakte een indrukwekkende serie over vrouwen die in het Amerikaanse leger verkracht zijn. Ze won er de eerste prijs mee in de categorie "Langetermijnprojecten".

Mary Calvert maakte een indrukwekkende serie over vrouwen die in het Amerikaanse leger verkracht zijn. Ze won er de eerste prijs mee in de categorie "Langetermijnprojecten".

Twee sterke series in de categorie "Langetermijnprojecten". De eerste prijs was voor de Amerikaanse Mary Calvert, die in 13 foto's met korte bijschriften treffend het verhaal vertellen van aanrandingen in het Amerikaanse leger. Schrijnende beelden, waarbij de korte bijschriften voldoende informatie geven om het verhaal in essentie te vertellen.
Haar landgenoot Nancy Borowick won de tweede prijs in deze categorie met een serie van 13 foto's van haar ouders die hun strijd tegen kanker voeren. Een hopeloze strijd blijkt het te zijn. Leerpuntje: de begeleidende tekst vermeldt dat de ouders besluiten hun laatste maanden te wijden aan het scheppen van nieuwe herinneringen voor henzelf en hun nakomelingen. Dat is in tegenstelling tot wat we zien: toedienen van chemotherapie, haar vader die zijn eigen grafrede schrijft, vader opgebaard in zijn kist. De verwachting die in de tekst gewekt wordt is in de beelden niet waargemaakt. Ook deze serie is in fraai zwartwit uitgevoerd (ook dat is van deze expositie te leren: zwartwit doet heel sterk mee in documentaire fotografie, maar niet in de categorieën Natuur en Sport).

Ook zijn er "losse" foto's en series die niet zonder begeleidende tekst kunnen. In een expositie werken ze dus niet. Kundig gemaakte foto's, maar wel ter ondersteuning van een in woorden verteld verhaal. Nu is het illustreren (en visueel ondersteunen) van verhalen ook een taak van fotojournalistiek, maar het wringt dan wel als de beelden los van het verhaal worden gepresenteerd.

Conceptueel werk

Kazuma Obara maakte de meest conceptuele serie.

Kazuma Obara maakte de meest conceptuele serie.

De meest conceptuele bijdrage kwam van de Japanner Kazuma Obara. Hij documenteerde het leven van een vrouw die een paar maanden na de ramp in Tsjernobyl werd geboren. Hij gebruikte er oude Russische kleurenfilms voor die gevonden werden in een plaatsje vlakbij het rampgebied. Het leverde bijzondere, schemerige beelden op. Wel beelden waarvan je je afvraagt of deze bij World Press Photo thuishoren, je verwacht ze eerder in een galerie.

Kevin Frayer's foto van twee Chinezen die een handkar duwen was goed voor de eerste prijs in de categorie "Dagelijks leven, enkel beeld".

Kevin Frayer's foto van twee Chinezen die een handkar duwen was goed voor de eerste prijs in de categorie "Dagelijks leven, enkel beeld".

Nog een leerpunt: een enkele foto met een goedgekozen bijschrift kan een hele wereld voor je openleggen. De foto waarmee de Canadees Kevin Frayer de eerste prijs won in de categorie "Dagelijks leven, enkel beeld" spreekt boekdelen. Twee Chinese mannen duwen een - naar het lijkt - handkar tegen een achtergrond van rokende fabrieksschoorstenen. Het bijschrift vermeldt dat China een derde van alle CO2 ter wereld uitstoot. Wat vertelt deze foto: dat het er in China zo uitziet als in de Westerse wereld ten tijde van de Industriële Revolutie en het Duitse Wirtschaftswunder (denk aan de Engelse industriesteden en aan het Roergebied). En ook dat de CO2 uitstoot grootschalig in China moet worden aangepakt, niet door huishoudens in Nederland tot kleine maatregelen te verplichten.

Een lichte toets komt van Tim Laman. De groep oerang oetans in een kruiwagen vormen een humoristische 'feel good' foto.

Tim Laman werkt veel voor National Geographic. Voor dit tijdschrift maakte hij ook de serie over oerang oetans waarmee hij de eerste prijs in de categorie "Natuur" won.

Tim Laman werkt veel voor National Geographic. Voor dit tijdschrift maakte hij ook de serie over oerang oetans waarmee hij de eerste prijs in de categorie "Natuur" won.

 
Twee Amsterdamse fotomusea bieden tot 4 september gelegenheid om werk van twee grootheden uit de moderne fotografie te bestuderen. Huis Marseille doet het met de grootmeester van het banale Stephen Shore (in zijn serie American Surfaces vooral), FOAM met de registrator van de modewereld Helmut Newton.

De uit Berlijn afkomstige Newton was een man met ideeën, veel ideeën. Zijn opdrachten voor gerenommeerde fotobladen stelden hem in staat deze ideeën ook uit te voeren. Ze boden hem een podium, budget, locaties, modellen. Een selectie van zijn werk dat hij in opdracht maakte is nu te zien in Amsterdam.

Om direct tot de kern te komen: Newton fotografeerde in opdracht van modebladen en vooral dáár hoort het ook thuis. Zijn beelden werden geplaatst in de context van een blad en in een vitrine liggen enkele exemplaren van Vogue die mij laten zien dat ze daar heel goed tot hun recht komen. Als onderdeel van een groter geheel, met door de uitgever bepaalde afmetingen, een afgebakende doelgroep, een doelbewust opgeroepen sfeer, geplaatst naast andere artikelen, bij de inhoud van een verhaal, omgeven door een bewuste opmaak, sprekende koppen, teksten en bijschriften. Dat bepaalt in hoge mate hoe je de foto's van Newton consumeert, en binnen het "Umfeld" (de context) van het tijdschrift zijn ze heel sterk. Denk parfum, denk haute couture, denk juwelen van Cartier.... en dan zo'n foto van Newton met een provocerende blote borst: dat geeft contrast.

Nu hangen de foto's echter stijlvol ingelijst aan de wand in een museum, nu moeten ze een andere (zelfstandige) betekenis krijgen; het redactionele verhaal waar ze binnen vallen is er niet meer. En dàn ga ik wel iets missen. Dan blijft Newton een kundig fotograaf, maar de aaneenschakeling van blote borsten, naakte lichamen en bossen schaamhaar verliezen naarmate je er meer van ziet hun confronterende kracht. Het wordt ook niet prikkelend, eerder een beetje krampachtig en uiteindelijk ook wel lachwekkend. Door het achteloos herhalen van ontblote geslachtsdelen gaat alle erotische lading verloren.
De modellen - waarvan de naaktheid varieert van een enkele blote borst tot volledig ontkleed - spelen mondaine wereldse vrouwen; ze zijn afstandelijk, ongenaakbaar, vreugdeloos. En Helmut Newton is de meesterlijke voyeur tussen deze poseurs.

Kwaliteit van de ideeën

Saddle 1 uit 1976, gemaakt voor Vogue.

Saddle 1 uit 1976, gemaakt voor Vogue.

Hij had dus veel ideeën, maar de kwaliteit laat wel eens te wensen over. Een vrouw op bed, in lingerie en rijbroek, met een zadel op de rug? Een model in politieuniform, één keer met uniformbroek, één keer met naakt onderlijf?
Het is wel te begrijpen. In de documentaire die vertoond wordt zien we Newton aan het werk op locatie. Hij is nog een beetje doelloos. Iedereen kijkt naar hem en een van de assistentes zegt dan: "Wat wil je nu doen?" Daar sta je met je crew en je modellen, en dan moet je wat... Een wat minder beeld is binnen het tijdschrift te accepteren, maar in een museum wordt het storend.

Misschien is het ook wel de grote nadruk die gelegd is op de foto's met naakt die mij wat tegenstaat (en waardoor ik misschien onterecht de indruk krijg dat Newton niet zo veelzijdig is). Enig tegenwicht wordt geboden door portretten die hij maakte voor Vanity Fair. Maar zijn die zo bijzonder? Wat zeggen foto's van destijds bekende personen als Claus von Bülow; Daniel, Guy en Alec Wildenstein en Helmut Berger? Met het verbleken van hun glans verliezen deze foto's ook betekenis. Het wordt een vreemde parade van ijdeltuiterij. Goede fotografie, maar zonder begeleidend verhaal betekenisloos.

Maar ook hier krijg ik een heel andere indruk van Newton als ik zijn boek Portraits - Helmut Newton (uitgeverij Schirmer Art Books) doorblader. Dat is dan weer geweldig goed. Levendiger beeld, meer contact met de geportretteerden, namen die ik nog ken, en lekker geconcentreerd bladeren in zo'n fraai boek... Goed gedrukt ook.

Niet intimiderend

Ik moet iets zeggen van de grote afdrukken van de naakten (Dressed - Undressed). Het grote formaat maakt op mij niet méér indruk dan de kleinere afdruk elders in de expositie (of in een van zijn boeken). De afdrukken vind ik behoorlijk korrelig en ogen van dichtbij ook niet heel scherp; dat zijn we anno 2016 niet meer zo gewend. Ik vind het inhoudelijk niet overweldigend, overdonderend, voel me niet gekleineerd of geïntimideerd door dit beeld. Waar ik in 2009 in FOAM enorm onder de indruk was van de grote foto's uit Richard Avedon's In the American West ben ik hier een beetje teleurgesteld.

Ik ben er niet over uit of mijn teleurstelling ligt in het werk van Newton zelf of in de selectie van de curator. Als ik de hierboven genoemde boeken bekijk dan vermoed ik dat de gemaakte keuzes de oorzaak zijn. Ik zou graag nog eens een andere selectie willen zien. Dan toch maar een boek kopen? Dan heb ik wel te kiezen uit minstens twee: Portraits - Helmut Newton (uitgeverij Schirmer Art Books, met fraaie en gevarieerde portretten). Pages from the glossies (uitgeverij Taschen, met foto's in de oorspronkelijke opmaak).

Mijn impressie van de overzichtstentoonstelling van Stephen Shore in Huis Marseille, waar ik dit bericht mee begon, staat overigens hier: Stephen Shore voegt weinig toe aan Uncommon Places.

Nog een nabrander: in FOAM in een kleine zaal exposeren drie fotografen met ieder een bescheiden serie die geïnspireerd is op werk van Newton. Het werk van Elizaveta Porodova vond ik vooral interessant.
 
Over de overzichtstentoonstelling van Stephen Shore in Huis Marseille kan ik kort zijn: koop liever zijn boek "Uncommon Places". Daar staat alles in wat Shore voor de fotografie te betekenen heeft (en geen misverstand hier: dat is veel).

Shore maakte in de zeventiger en begin tachtiger jaren twee "grote werken": American Surfaces en Uncommon Places. Foto's, uitgegeven in boekvorm, die veel invloed gehad hebben. Stephen Shore was een van de eerste kunstfotografen die in kleur werkten (in reclame- en reportagefotografie was het al wel gangbaar). In American Surfaces legde hij met een kleinbeeldcamera alledaagse taferelen vast die hij op road trips door de Verenigde Staten tegenkwam. In Uncommon Places zocht hij onbeduidende plekken in voorsteden die door zijn speciale kijk (mede veroorzaakt door het gebruik van een grootformaat camera) toch bijzonder werden. Hij was enorm gefocused op het aanbrengen van structuur in deze serie foto's. Hij heeft er veel invloed mee gehad en hij kreeg veel navolgers.

In het Amsterdamse Huis Marseille zijn tot 4 september foto's uit deze series te zien. Een grote reeks kleine afdrukken van American Surfaces en een kleinere reeks grotere afdrukken van Uncommon Places. En ik moet eerlijk zeggen: ze zijn niet overtuigender dan de afdrukken in zijn boeken. Niet briljanter, scherper, gedetailleerder, terwijl de boeken meer rust geven om de beelden goed in je op te nemen.

Is er dan nog meer te zien in Huis Marseille dan American Surfaces en Uncommon Places? Ja, maar ik ben er niet kapot van. Wat vroege experimenten en nieuwe wegen die Shore bewandelde toen hij na Uncommon Places de grootformaat kleurenfotografie tijdelijk aan de kant zette. Fotografisch goed gedaan, maar niet met de kracht van zijn twee meester-series. Een serie mooie landschappen uit Montana, minder interessant werk van opgravingen in Israël en een mooie reportage over joden in de Oekraïne. Maar deze laatste foto's missen context, het verhaal van de mensen. Dat vind je wel in het bijbehorende boek, waarmee aangetoond wordt dat foto's aan een muur niet altijd de juiste communicatie verzorgen.
 
De tentoonstellingmakers van Folkwang Museum in Essen en Tate Modern in Londen zijn er met "Conflict, Time, Photography" in geslaagd een overtuigende expositie te maken over de verschillende strategieën die fotografen ontwikkelen om strijd weer te geven. In de tentoonstelling die nu in het Duitse Essen te zien is zijn bekende en minder bekende werken samengebracht. Ze geven een breed beeld van de verslaglegging van vooral de gevolgen van conflicten.

Roger Fenton's "Valley of the Shadow of Death", gemaakt in 1855 op de Krim.

Roger Fenton's "Valley of the Shadow of Death", gemaakt in 1855 op de Krim.

Strategieën zijn bijvoorbeeld vooraan staan bij de actie, een journalistiek verslag maken (al dan niet als embedded journalist), van een afstand zakelijk registreren, terugkijken, overblijfselen vastleggen en stelling nemen.

De expositie is zo opgezet dat groepen foto’s worden getoond die steeds verder van de eigenlijke handeling af liggen. De grootste tijdspanne beslaat 100 jaar: een eeuw nadat een conflict is uitgevochten wordt gekeken wat er nog van te zien is. Door deze aanpak ontbreken oorlogsfotografen nagenoeg, maar er blijft genoeg te beleven in het Folkwang Museum.

Het startpunt van de expositie zit wel boven op de actie. Begonnen wordt namelijk met een afbeelding van het boek Slaughterhouse 5 van Kurt Vonnegut, waarin de auteur beschrijft hoe hij tijdens het bombardement van Dresden in een slachthuis beschutting vond. De volgende beelden (de „paddestoel” van Nagasaki gemaakt kort na de explosie en een Amerikaanse marinier die lijdt aan shell shock) zitten ook nog midden in de actie. Daarna wordt de afstand snel groter.

Matumoto Eiichi fotografeerde in 1945 deze ingebrande schaduw van een Japanse soldaat op een houten barak in Nagasaki op 4,5 kilometer van de plek waar de atoombom ontplofte.

Matumoto Eiichi fotografeerde in 1945 deze ingebrande schaduw van een Japanse soldaat op een houten barak in Nagasaki op 4,5 kilometer van de plek waar de atoombom ontplofte.

Eerst gaat het om fysieke afstand, later ook om afstand in de tijd. Roger Fenton is vertegenwoordigd met zijn „Valley of the shadow of Death" (Krim, 1855). Fenton (waarschijnlijk de bekendste van de eerste lichting oorlogsfotografen) kon met zijn trage apparatuur de actie niet vastleggen, daarom koos hij voor een vallei achter het front die bezaaid was met kanonskogels.
Ook de foto van Matumoto Eiichi uit 1945 die de ingebrande schaduw van een Japanse soldaat op een houten barak 4,5 kilometer van de inslag van de atoombom in Nagasaki vastlegde is niet gemaakt in het centrum van een conflict, maar iets daarbuiten en ook enige tijd nadat het feit plaatsgevonden had.

George N. Barnard was de officiële fotograaf in het leger van generaal Sherman tijdens de Amerikaanse burgeroorlog. Hij fotografeerde heel doelgericht tijdens Sherman's veldtocht, namelijk om input te geven aan kaartenmakers. In 1864 trok hij vier maanden na de bewuste veldtocht nog een keer langs alle gevechtsplekken en legde de schade vast die door Sherman's tactiek van de verschroeide aarde was aangericht. Dat deed hij opeen registrerende, zakelijke manier en hij was daarmee een voorloper voor veel 20e eeuwse fotografen. Barnard gebruikte bijvoorbeeld dezelfde afstandelijkheid die Simon Norfolk in 2001-2202 zou toepassen in Afghanistan. Van Norfolk zijn in het Folkwang beelden te zien van beschadigde gebouwen in late-namiddag-licht, maar helaas zonder de uitvoerige toelichting die zijn expositie een paar jaar gelden in Antwerpen zo boeiend maakte. Norfolk had daar echt een verhaal te vertellen, zonder tekstuele toelichting maakt het veel minder indruk.

Van veel fotografen zien we beschadigde steden, vaak zakelijk benaderd. Maar vanaf 1945 zie je ook fotografen die naast de schade ook het weer terugkerende leven vastleggen. Dat deed de Amerikaanse Life-fotografe Margaret Bourke-White toen ze in 1946 in Keulen fotografeerde: zij legde het contact tussen bezetters en bevolking vast. Deze meer journalistieke benadering wordt wel een verademing in de expositie die erg gekenmerkt wordt door zakelijke ruïne-fotografie.

Zo worden  de beelden van Sophie Hristelhueber tentoongesteld.

Zo worden de beelden van Sophie Hristelhueber tentoongesteld.

Maar op het moment dat je dat verzadigingspunt constateert verrassen de tentoonstellingmakers je met een fantastische presentatie van Sophie Hristelhueber uit 1992. Op 21 panelen van ieder zo’n 1 x 1,5 meter, samen één groot wandvullend werk vormend, toont zij beelden die zes maanden na de eerste Irakoorlog gemaakt zijn. Sterk door kleur, grafische werking en combinaties van onderwerpen is het een werk dat langzaam zijn informatie prijsgeeft. Je ziet overzichten en details van granaatinslagen, loopgraven, militaire installaties, persoonlijke uitrusting. Dit werk, gemaakt een half jaar na het conflict, laat je nog navoelen wat er gebeurd is.

Treffend (ook al was het fotografische resultaat dat in de expo te zien was niet spectaculair) vond ik Emeric Lhuisset’s uit 2011 daterende project over de moord op de Koerdische journalist Sardasht Oman. Hij maakte afdrukken van Oman’s portret zonder deze te fixeren en hing ze op in de plaats waar Oman vermoord is. Gedurende de dag verkleurden de beelden zwart door het zonlicht. Een eenvoudig maar ijzersterk idee.

Hier gaan de commentaarloze neutraal gefotografeerde beelden dan weer een beetje vervelen. Wat in 1864 nog door de gebrekkige techniek werd afgedwongen wordt nu wel erg statisch. Maar dan is er ineens het werk van Shomei Tomatsu uit 1961 met de titel „11:02 Nagasaki”. Het verwijst naar het tijdstip waarop de atoombom viel. Te zien is een kleine serie ingetogen foto’s die Tomatsu maakte 15 jaar nadien. Hij toont een deels gesmolten horloge dat op twee minuten over elf is blijven stilstaan, ingetogen foto’s van verminkte mensen, een gesmolten glazen fles, de resten van een verwoeste kerk. Niet de inslag van de bom, maar dingen die er vijftien jaar later nog van te zien zijn.

Blijkbaar heeft Japan tijd nodig gehad om hiermee om te gaan. Uit dezelfde periode dateert „Chizu (The Map)” van Kikuji Kawada dat ook over de schade door de atoombommen gaat. Deze twee Japanse fotografen zijn een verademing in de expositie: sterk zwartwit werk, soms naar het poëtische, soms hard. Met confronterende portretten van Kawada. Dit duidt op een Japans activisme tegen de atoombom dat dan pas een duidelijke stem krijgt.

In een volgende zaal wordt de strakke presentatie losgelaten. „A guide for the protection of the public” is een grote installatie van The Archive of Modern Conflict. Een soms curieuze verzameling van beeldmateriaal en objecten, waaronder een stuk ijzer met een gat waaronder vermeld staat dat dit het eerste gat is dat door een kanonskogel gemaakt is in een Brits marineschip op 20-8-1914. Deze objecten maken je er van bewust dat niet alleen fotografie in staat is om …….. (herinneringen vast te leggen????)

Tegen het einde van de tentoonstelling zien we nog een paar sterke bijdragen. Taryn Simon natuurlijk met haar project "A Living Man Declared Dead and Other Chapters I – XVIII". En Stephen Shore’s project om Holocaustslachtoffers in de Oekraïne vast te leggen (2012-2013). Zes serietjes waarin steeds iemand geportretteerd is, met foto’s van delen van het interieur, een telefoon op een krant, een stukje dressoir met een portretfoto, een perzisch kleedje met een koffiekopje. Ingetogen beelden die getuigen van zorg, eenvoud, een voorbij leven, herinneringen, het beperkte dagelijks leven van oude mensen. En dat eerlijk en betrokken gefotografeerd.

Een van de laatste series bestaat uit drie enorme prints (2 x 2 meter) van de Atlantik Wall, gefotografeerd door Jane en Louise Wilson. In sterk zwartwit, de betonnen objecten groot en dreigend in beeld, met een helder licht en zware schaduwen. Nu machteloze objecten die hun oorlogsdreiging verloren hebben, deels weggezakt in het zand. Maar ook beelden waar je enthousiast van wordt: een onderwerp om zelf nog eens op te pakken.

Beeld van de Atlantik Wall van Jane en Louise Wilson

Beeld van de Atlantik Wall van Jane en Louise Wilson

Conflict is een sterke expositie met sterk beeld. Een krachtige selectie waarin grote namen goed vertegenwoordigd zijn, maar ook fotografen die op lokaal niveau in Essen fotografeerden aan bod komen.
- De actie (Don McCullin, Robert Capa, Susan Meiselas) - Weg van de actie (Fenton) - Directe gevolgen (shell shocked marine) - Schade (Simon Norfolk) - Restanten die na 10, 20, 30, 40 jaar nog te vinden zijn - Activisme (Japanse fotografen) - Esthetiek (Atlantik Wall) en weemoed (Shore)
 
Gursky's beeld van zonne-energie in de expositie "Not Abstract".

Gursky's beeld van zonne-energie in de expositie "Not Abstract".

Museum K20 in Düsseldorf eerde in 2011 plaatsgenoot Thomas Struth met een tentoonstelling en van 2 juli tot en met 6 november van dit jaar is de eveneens Düssseldorfse kunstenaar Andreas Gurksy aan de beurt. Net als Struth is Gursky een exponent van de “Düsseldorfer Schule”, een groep Duitse fotografen die studeerde aan de Düsseldorfse kunstacademie onder de bekende fotograaf-kunstenaar Bernd Becher.

“Not Abstract” heet de tentoonstelling met twaalf reusachtige en enkele kleinere fotowerken. Naast deze werken hangen ook nog eens zes enorme oudere foto's van Gursky verspreid over de zalen met de vaste collectie van K20. Daarvan kan ik niet direct zeggen dat ze "een dialoog aangaan" (lelijke kreet in de hedendaagse kunstwereld) met de schilderijen van Beckman, Ligier, Picasso en Kandinsky maar ze misstaan zeker niet. Een interessante combinatie wel, en ook inhoudelijk mogen deze foto’s er zijn.

Een aantal werken in "Not Abstract" is nu voor het eerst te zien. Dat geldt voor de recht van boven gefotografeerde tulpenvelden die een strak lijnenpatroon laten zien. Heel streng, zonder enige vertekening door perspectief of lensafwijkingen. De lijnen zo recht krijgen lukt bijna niet zonder beeldmanipulatie. Het is alsof je naar het diagram kijkt dat je voorgeschoteld krijgt als je je harde schijf defragmenteert: balkjes van verschillende lengte met contrasterende kleuren die lijken te staan voor een codetaal.

Maar ook zien we een quasi abstractie van grote velden zonnepanelen in een berglandschap. Inderdaad: niet abstract maar concreet, maar wel de beeldtaal van abstractie hanterend: gebruik maken van licht, kleur, textuur, ritme, contrast. En het concrete wordt ook hier weer in twijfel gertrokken omdat je het vermoeden krijgt dat Gursky de beelden toch ook zelf heeft samengesteld of tenminste heeft aangevuld. Hij doet dat wel zo geraffineerd dat het perspectief, de lichtval en de schaduw altijd klopt. Dat geldt zeker ook voor de complexe supermarktbeelden waar hij (na het succes van 99cent van jaren geleden) nieuwe versies van heeft gemaakt. Je kijkt naar een werkelijkheid die eigenlijk zo niet kan bestaan, maar je betrapt de kunstenaar niet op zijn trucage.

Rhein II, in 2011 de duurste foto uit met een veilingopbrengst van $ 4,3 miljoen.

Rhein II, in 2011 de duurste foto uit met een veilingopbrengst van $ 4,3 miljoen.

Er was een tijd dat ik het (vroege) werk van Gurksy vooral heel saai vond en het voor een record bedrag verkochte Rhein II heb ik nooit begrepen. Maar nu ik de foto niet op een plaatje op internet maar op superformaat in het echt zie snap ik het wel. Gursky laat je naar de Rijn kijken zoals je die nooit kunt zien als je langs de rivier zelf staat. Een strak ritme door de groene dijk en de groene oever en de grijze asfaltweg, met daartussen een prachtige golfjesstructuur van het water dat bevroren lijkt en overal haarscherp is. Vreemd ook, als je langer kijkt, dat die brede rivier hier zo smal lijkt. Ineengedrukt door een sterk teleobjectief? In werkelijkheid dus toch een heel intrigerend werk.

Foto’s uit de Bangkok-serie heb ik eerder gezien en ik was erg onder de indruk van het donkere spiegelende water met daarin oplichtende delen en zwerfaval dat je vooral in tweede instantie gaat zien. Ook die ene foto uit deze serie die nu in K20 (de naam van het museum staat voor Kunst uit de 20e eeuw) wordt getoond was weer erg indrukwekkend.

Vier kanseliers.

Vier kanseliers.

Briljant was het beeld van de achterhoofden van (ex-)kanseliers Angela Merkel, Gerhard Schröder, Helmut Kohl en Helmut Schmidt met op de achtergrond een Barnett-Newman-achtig schilderij. Bij de oude Schmidt kringelt sigarettenrook omhoog, de kleuren in de foto (inclusief de kleding van de geportretteerden) zijn beperkt tot de kleuren van de Duitse vlag. Noodzakelijk bij deze foto is wel dat je de regeringsleiders van de afgelopen dertig jaar voldoende kent om ze aan hun achterhoofden te herkennen.

Ook de foto van de Atlantische oceaan met stukken land aan de randen en een groot levendig donkerblauw-zwart vlak in het midden - onderbroken door wat eilandengroepen - kwam geweldig over. Ook hier weer een enorm formaat, de foto vulde de niet kinderachtige museumzaal van vloer tot plafond. Door de gigantische scherpte kun je er zowel van afstand als van dichtbij van genieten. Een verwarrend beeld: er zit geen perspectivische vertekening in en je zou deze foto alleen zo kunnen maken met een reusachtige telelens op heel grote afstand van de aarde. Dit verraad dat de foto geen rechtstreekse opname is, maar samengesteld moet zijn uit meerdere beelden.

Overdonderd door de fabelachtige technische kwaliteit, de enorme scherpte en de perfecte immense drukken vergeet je bijna dat Gursky meester is in manipulatie (nabewerking) van beeld. Hij maakt zijn beelden rijker door er zwaar aan te sleutelen en er onderdelen aan toe te voegen, maar je ziet niet waar hij dat gedaan heeft. Daardoor lijken ze realistisch, maar het is eerder een schilderkundig dan een fotografisch realisme. Eerder opgebouwd zoals een schilder het doet vanaf een leeg doek dan te werken vanuit een bevroren situatie zoals een fotograaf het zou doen. Niet verbazingwekkend eigenlijk als je weet dat Gursky zijn loopbaan is begonnen met een opleiding tot kunstschilder, voordat hij overstapte naar fotografie. Hij verrijkt nu de fotografie met zijn schildersaanpak.

(De besproken foto's zijn in hoge kwaliteit te bekijken op de website van de fotograaf).
 
Miry - 10-7-32

Miry - 10-7-32

Eind januari kocht ik op Catawiki een setje van 107 familiefoto’s uit de periode 1925-1955, met een zwaartepunt rond 1935. Hierop afgebeeld zijn mensen die ik niet ken, vermoedelijk uit Frankrijk. Achter op sommige foto’s staat Nimes geschreven, andere maken melding van vakantie in Mamer in Luxemburg, Luik en Vilvoorde komen voorbij. Ook Miry wordt regelmatig genoemd, maar die plaats is met Google Maps of ViaMichelin niet te vinden.

Het zijn gewone familiefoto’s waarbij je geen band hebt met de geportretteerden. Afkomst, familieverhalen, verhoudingen…. het is allemaal onbekend. En toch zitten tussen de 107 foto’s een aantal beelden die aanspreken, ontroeren, verhalen oproepen.

Het zijn foto’s die veel families zullen hebben. Is het dan de moeite waard om beelden te bewaren? Zijn ze evenveel of toch minder waard dan ikonen van bekende fotografen, en zit het dan in de kwaliteit van de fotograaf of in het verhaal?

Of geldt hier wat de fotograaf-kunstenaar Wolfgang Tillmans zegt ”If anything matters everything matters”?

Uit de fotocollectie van een Franse familie, zonder opschrift.

Uit de fotocollectie van een Franse familie, zonder opschrift.

Een paar foto’s vond ik echt bijzonder. Zo is er het bijzondere tafereel van vier mensen en een hond gezeten bij een rivier. “Miry – 10-7-32” staat op de achtergrond van de kleine zwartwitfoto (6 x 9 cm). Een wonderlijk beeld voor een familiealbum. De twee meisjes links zijn en profil gefotografeerd en kijken in de camera, de vrouw rechts heeft een identieke pose, maar dan gespiegeld. Zij kijkt niet naar de fotograaf maar houdt een voorwerp vast. Het is een scheerspiegel die de man gebruikt bij het scheren. Wat een wonderlijk toneelstukje. De hond lijkt het ook niet goed te begrijpen…

De foto van grootvader en kleinzoon (neem ik aan) is ook schattig. Een paar generaties waren oude mensen ook echt oud, zoals deze op zijn zondags geklede man. De formaliteit wordt doorbroken door de houding: zittend in het gras, de jonge jongen lekker tegen opa aan hangend. Het vertrouwen van kleine kinderen… Ik heb de foto uitvergroot en ingekleurd. Is wel leuk, maar als zwartwit kleinood dat je van heel dichtbij moet bekijken is toch intiemer. Ik ken deze mensen niet, maar ik kan me hun beleving van de zondagmiddag (aannemend dat het dat is) wel voorstellen.

11-5-1952 (lundi) 1e communion de Jacques

11-5-1952 (lundi) 1e communion de Jacques

De foto van de twee formeel geklede jongens is ook bijzonder. “11-5-1942 (lundi) 1r communion de Jacques” staat er op. Jacques zal de rechter knul zijn, met plusfour, double brested colbert en pochetje. Wie de donkere jongen is die links staat, met zijn lange tweed jas, tweed pet en handschoenen aan staat er niet bij. Hij zal wel bij het communciegebeuren horen, want hij heeft een bijbel in zijn hand. Het is geposeerd maar oogt toch ontspannen.

De vierde foto toont vier mannen in pak voor de ingang van een gebouw. Een gewone foto, maar de tekst achterop laat je er toch wat anders naar kijken: “Souvenir de déportation de J. Ansay en Allemagne Lennep (Remscheid) Pâques 25.4.1943”. Die woorden, souvenir en deportatie, klinken vreemd in één zin. De foto laat ook geen dramatische gebeurtenis zien, wat je wel bij deportatie zou verwachten. Grappig, deze familiekiekjes van een Franse familie.

Souvenir de déportation de J. Ansay en Allemagne Lennep (Remscheid) Pâques 25.4.1943

Souvenir de déportation de J. Ansay en Allemagne Lennep (Remscheid) Pâques 25.4.1943

 
Gedurende tweeëneenhalve maand, tot en met 3 april , exposeert Awoiska van der Molen haar foto's in het Amsterdamse Fotomuseum Foam. De tentoonstelling heeft de titel 'Blanco' gekregen, een titel die naar meerdere betekenissen kan verwijzen.
#346-18, 2013, van Awoiska van der Molen

#346-18, 2013

Blanco betekent 'wit' in het Spaans en dat contrasteert erg met de donkere prints van de Amsterdamse fotografe. Blanco betekent ook 'niet ingevuld' en dat lijkt beter bij het mysterieuze werk te passen. De betekenis is niet door haar ingevuld, het motief ligt er niet dik bovenop, een spannende compositie is niet het doel. Natuurlijk, het is er allemaal wel, maar het is niet wat het werk van Awoiska van der Molen bijzonder maakt. Dat is het raadselachtige van de donkere omgeving die ze laat zien; met een openheid naar de randen: het is een deel van een universum dat nog heel ver doorloopt. Wat er letterlijk is afgebeeld lijkt niet belangrijk, het gevoel dat je bij het bekijken van haar foto's krijgt is dat des te meer. Het gebruik van nummers en een jaartal om de foto's aan te duiden in plaats van titels die een betekenis in zich kunnen dragen (zoals een plaatsnaam, een jaargetijde, een zelfstandig naamwoord) sterkt mij in de gedachte dat Awoiska niet wil sturen bij het interpreteren van het beeld. Als zij op haar best is dan wordt je in haar foto's getrokken, je kunt ze ondergaan zonder ze te bestuderen, zonder na te denken. Ga bijvoorbeeld vlak voor #346-18, 2013 staan, staar naar het beeld en zweef er in weg. En als je dan toch naar een deel kijkt (zoals ik het in de foto hieronder rood omlijnd heb) dan zie je blaadjes, maar je kunt er evengoed opspattende golven met waterspetters in zien. Die transcendentie maakt het voor mij de moeite waard.
#346-18 met rood kader, zie tekst voor uitleg.

#346-18 met rood kader, zie tekst voor uitleg.

Ik interviewde Awoiska van der Molen in 2014 voor het blad FOTOgrafie. Je kunt het hier nalezen. Hierin staat ook de constatering uit de titel van dit bericht: dat haar werk wel heel donker, maar nooit duister wordt. De foto's van 'Blanco' zijn tussen 2009 en nu gemaakt. Awoiska's werkwijze is dat ze voor langere tijd (eerder weken dan dagen) naar een verlaten gebied gaat en daar rondzwerft. Als ze er langer is en de dagelijkse beslommeringen van zich af heeft gezet dan lukt het (soms pas na dagen) om diep doorvoelde beelden te maken. Eerst deed ze dat 's nachts, de laatste tijd ook vaker overdag. Maar ze gebruikt nog wel steeds een heel donker palet.

Grafische kwaliteit

De foto's waar tijd en plaats niet meer belangrijk zijn vind ik zelf het boeiendst. De eerder genoemde #346-18,2013 is mijn hoogtepunt. De eenvoudige zwarte piramidevorm met de twee witte lijnen #212-7, 2012 vind ik erg overtuigend (maar dan eerder vanwege de grafische kwaliteit), en het min of meer als tweeluik gepresenteerde duo #336-12, 2012 en #367-5, 2014 fascineert mij ook. Aan de recentere beelden waarin duidelijker een herkenbare omgeving naar voren komt moet ik nog wel wennen. Het voelt als een stapje terug maar misschien zal blijken dat het toch weer een stap vooruit is. De beelden van Awoiska moet je in het echt bekijken om ze te kunnen doorgronden; een kleine afbeelding op internet doet er geen recht aan. Gelukkig kun je nog anderhalve maand in FOAM terecht.
#367-5, 2014 links en #336-12,2012 rechts. Te zien in Foam.

#367-5, 2014 links en #336-12,2012 rechts.

#212-7, 2012

#212-7, 2012

 
Omslag van Andrew Moore's Dirt Meridian

Omslag van Andrew Moore's "dirt meridian" met de foto getiteld "The Yellow Porch, Sheridan County, Nebraska, 2013"

Meedogenloos kan het zijn. Een foto waarin ieder detail haarscherp getekend is. Maar ook troostrijk en verwarmend. Dat laatste ervoer ik toen ik foto's zag van Andrew Moore die de prairie in het midden van de Verenigde Staten vastlegde.

Murray House by Andrew Moore

Murray House, Sears Roebuck Rockfaced Wizard NO.52, Sheridan County, Nebraska, 2013

Moore exposeerde van 27 november 2015 tot en met 20 februari 2016 in galerie Reflex Amsterdam. De hoofdmoot van de (in omvang) bescheiden expositie werd gevormd door foto's gemaakt langs de 100e lengtegraad, de "dirt meridian". Dat werd ook de titel van het fotoboek dat hij uitbracht. Het is de prairie net ten oosten van de Rocky Mountains, van de Canadese grens tot Texas, die in droge periodes verdord en stoffig is. Moore legde een verarmd gebied vast waarin weinig groeit, waarin de landbouw erg afhankelijk is van de weinige neerslag, waar de grond verarmd is en de ondergrondse watervoorraden snel slinken. Een gebied waarin sommige boerenfamilies standhouden maar velen ook hun huizen achtergelaten hebben.

Toch spreken de beelden van liefde voor dit gebied. De foto's zijn met veel aandacht en vakmanschap gemaakt, de presentatie is smetteloos en door de afgedrukte formaten overweldigend, de onderwerpen zijn goed gekozen en door het meestal wat hogere standpunt geven ze veel overzicht. Daarbij zorgen licht en schaduw voor diepte.
Grossenbacher Homestead, Sheridan County, Nebraska, 2013

Grossenbacher Homestead, Sheridan County, Nebraska, 2013

Andrew Moore is een man van het grootformaat, een 8 bij 10 inch technische camera is zijn favoriete gereedschap. Daarmee kan hij ieder detail registreren, ook als hij kiest voor weidse vergezichten. Je blijft met je ogen door zijn foto's heen dwalen, waarbij je steeds nieuwe dingen ziet. Zoals in de omslagfoto van zijn boek: een mast met telefoonantennes, een klein hekje met een missende spijl, het ritme van weer een ander hekwerk, graspollen die door strijklicht worden aangetipt, het late licht dat op een verlaten huis valt, de geel oplichtende veranda... Het is bijna on-fotografisch, schilderachtig.

Fabelachtige fototechniek

Omdat Moore in het vlakke landschap toch een overzicht wil bieden koos hij gedurende zijn tien jaar durende project vaak voor een hoger standpunt. Daarvoor switchte hij van technische camera naar digitaal middenformaat, waarbij de camera werd bevestigd aan een Cessna vliegtuigje. Met de hulp van een waaghalzerige piloot die vlak boven het landschap durfde te scheren kwam hij tot de mooiste opnamen. Het leverde indrukwekkende fotografie op waaruit liefde voor de omgeving spreekt.

Ook als Moore foto's van verlaten, half ingestorte huizen laat zien denk je niet aan een krot, maar aan een thuis waar een familie geprobeerd heeft een goed bestaan op te bouwen. Ook dan zie je schoonheid: van het weerbarstige land, van de onopvallende natuur, van de doorzetters die het hier geprobeerd hebben, van de fabelachtige fototechniek waarin het mooie licht gevangen is. In de kleine foto's op deze website zie je dat niet terug. Om dat te kunnen ervaren heb je op zijn minst het perfect gedrukte boek, maar veel beter nog de forse afdrukken in de galerie nodig.
Niet in de expositie maar wel in het boek: foto's van de mensen die in deze streek wonen. Dat is een verrijking omdat het een volledig verhaal vertelt over het land, de mensen, hun bestaan, hun activiteiten. Een zekere rust en berusting stralen ze uit, maar ook verbondenheid.
Approaching Dust Storm, Floyd County, Texas, 2013

Approaching Dust Storm, Floyd County, Texas, 2013